Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Offset-Poster von Gerhard Richter (*)
Bearbeitet im Anlass der Ausstellung „Du musst es sehen…“ in der Fundación Juan March im Jahr 2025.
Reproduktion des Werks STRIP (921-2) von Richter aus dem Jahr 2011 und Teil der Sammlung der Fondation Louis Vuitton in Paris.
Veröffentlicht von der Fundación Juan March.
Autorisierter Druck mit Copyright.
Großformat.

*** LETZTE EXEMPLARE ***

- Blattabmessungen: 96,7 x 61,5 cm
- Jahr: 2025
- Zustand: Exzellent (dieses Werk ist noch nie eingerahmt oder ausgestellt worden, stets in einer professionellen Kunstmappe aufbewahrt, daher in perfektem Zustand).
- Provenienz: Privatsammlung.

Das Werk wird sorgfältig gehandhabt und in einem verstärkten Kartonpaket verpackt. Der Versand erfolgt versichert mit Sendungsverfolgungsnummer.

Der Versand umfasst außerdem eine Transportversicherung zum Endwert des Werks mit voller Erstattung im Falle von Verlust oder Beschädigung, ohne Kosten für den Käufer.

(*) Gerhard Richter, noch aktiv und jenseits der Neunzig, traute sich, Adorno zu widersprechen, indem er behauptete, dass nach Auschwitz dennoch Poesie existiere.
Dieser Autor, geboren 1932 in Dresden, in der Akademie der Bildenden Künste ausgebildet und seit 1961 in Westdeutschland ansässig, hat im Grunde das Zentrum seines Schaffens darauf ausgerichtet, zu hinterfragen, inwieweit Kunst nach dem Nationalsozialismus und dem Holocaust möglich war. Er bevorzugte es, einige seiner frühen Leinwände zu zerstören, die teils Ejection oder Hitler (1962) betitelten; Werke, denen in der Mitte der Sechzigerjahre besserer materieller Glück folgte, Tía Marianne, Tío Rudi oder Sr. Heyde, die auf vorherigen Fotografien basierten und sowohl auf die deutsche Vergangenheit als auch auf seine eigene Familiengeschichte anspielten.
Parallel begann er, historische visuelle Zeugnisse zu sammeln, teils privat, wie Fotos, Zeitungsausschnitte und Skizzen, in dem er sein Atlas nannte, aus dem er bis heute Quellen zieht; zu diesem Archiv gehören erneut Bilder von Konzentrationslagern, die in den Neunzigern erstmals als malerische Motive verwendet werden sollten, doch er verworf dieses Vorhaben.
Richter versteht Kunst als Katalysator von Problemen und als Problem an sich: Er hat sich für die andere Seite der Malerei interessiert, die Bestimmung des Sinns des Malakts zu bejahen, um ihn anschließend zu verneinen und die Abstände zwischen der Darstellung von Motiven und jener anderen zu betonen, die über sich selbst und nicht über das Realen reflektiert.
Als er beschloss, die DDR zu verlassen, tat er dies nach der Entdeckung der Arbeiten Fontanas und Pollocks auf der Kasseler Documenta 1958: Beide stellten für ihn einen Anstoß dar, zu dem Schluss zu kommen, dass seine Suche auf dem Widerstand gegen die Malerei basieren müsse, ohne sie aufzugeben. Unter dem Einfluss anderer europäischer Autoren (Giacometti und Dubuffet) begann er, Ölfotografien zu reproduzieren, und, bestrebt, sich von der deutschen Tradition zu lösen, begann er einen künstlerischen Weg, der unabhängig sein sollte, ein Mittelweg zwischen philosophischem Skeptizismus und Schwere.
Diese Fotografien, die Richter nährten, erschienen ihm zugleich sehr bitter: Er hielt sie für vegetierend, nomadisch und elend; er glaubte auch, dass er sie neu gestalten und retten könnte. Für den Deutschen darf der Maler nicht versuchen, den Charakter seines Modells auszudrücken, und wenn er von einem Foto aus arbeitet, wird er keine Einzelperson darstellen, sondern ein Bild, das nichts mit ihm zu tun hat. Zweckmäßigkeit der Ähnlichkeit wäre nutzlos.
Wanneer man dieses Idee vertieft, würde beim Malen aus einem Foto das beabsichtigte Bewusstsein verschwinden: Der Künstler muss keine Entscheidungen treffen. Es gibt kein Konzept von Originalität, Versuchungen zu beschreiben, Sentimentalität, thematischer oder ikonografischer Inhalt… Deshalb muss das Publikum auch seine Seh- und Denkgewohnheiten ändern: Wenn der liegende nicht mehr nachahmt und nicht als Dokument interpretiert werden kann, muss man in ihm eine Irrealität suchen, in der Ironie Platz findet.
Worin bestehen seine Techniken? Richter kopiert Öl auf grundiertes Leinwand, mit Präzision und ohne Absicht, etwas hinzuzufügen oder zuzuStreichen, anonyme Fotos ohne ästhetische Ansprüche oder, scheinbar, emotionale Werte. Er verändert oder entstellt die Ausgangsbilder nicht, und sein Motiv ist vor seinem Kunstwerk vorhanden: Ich muss nicht so deformieren wie Bacon; die Objekte sind bereits ziemlich furchterregend.
Die dominierenden Grautöne in vielen seiner Arbeiten stehen im Zusammenhang mit jenem Null-Bedürfnis, eine Meinung zu äußern; erneut, seine Worte: Grau ist besser geeignet als jede andere Farbe, um nichts im Geringsten darzustellen. Er bricht jedoch mit jener Mechanik die Entdeckung, die sein Markenzeichen wäre: das Verwischen der Konturen, das im Kontrast mit der Klarheit der klassischen Fotografie steht und uns zu einem Zeitpunkt vor dem realen Bild und seiner Auflösung stehen lässt.
Ich muss nicht so deformieren wie Bacon; die Objekte sind bereits ziemlich furchterregend.
Was die Auswahl der Bilder betrifft, die seine Produktion speisen, wählt Richter sie nicht zufällig. Eines der emblematischsten ist das erwähnte Tío Rudi (1965), sein eigener Onkel: scheinbar ein freundlicher Mann im Uniform des Nazi-Armees. Der Künstler widmete dieses Werk den SS-Opfern während der Strafe gegen die tschechoslowakische Bevölkerung von Lidice im Jahr 1984; daher lässt es sich als Reflexion über Gedenken und Trauer in seinem Land in der Nachkriegszeit verstehen. Auch er war von Schmerz und Tod besessen, wie erneut in Tiroteado 2 (1988) gezeigt, Ausdruck seiner Verzweiflung angesichts des Dilemmas, dass unser Auge Dinge erkennen lässt und zugleich das Verständnis der Realität behindert.
Im Jahr 2014, und für die Serie Birkenau, war sein Ausgangspunkt vier Fotos des Konzentrationslagers Auschwitz-Birkenau, heimlich im Jahr 1944 von jüdischen Gefangenen aufgenommen, die ihr Leben riskierten, um sie zu machen. Sie zeigen sowohl Gelände des Lagers als auch den Innenraum des fünften Krematoriums, mit zahlreichen Leichen, und sie sind die einzigen erhaltenen Bilder dieser Räume für das Vernichtungslager, die aus den Opfern stammen.
Sie wurden erst nach dem Zweiten Weltkrieg veröffentlicht, und 1967 hatte Richter bereits einige davon in sein Atlas aufgenommen, doch erst mit dem Erscheinen einiger in Georges Didi-Huberman Imágenes a pesar de todo (2008), in dem der Philosoph sie nutzte, um zu analysieren, wie der Holocaust dargestellt werden könnte, verspürte er den Impuls, sie in seinem Werk einzusetzen. Vier Szenen übertrug er, mit Kohle und Ölfarbe, auf einzelne Leinwände und malte anschließend darüber nach abstrakten Parametern, sodass mit jeder Schicht die ursprünglichen Motive verschwanden, bis sie schließlich nicht mehr sichtbar waren.
Wir haben uns auf spezifische Stücke bezogen, aber um Richters Werk zu verstehen, müssen wir es als Ganzes studieren: Seine verschiedenen Stile waren gleichzeitig und daher ambivalent. In einem und anderem suchte er technische Meisterschaft, und global scheinen sie eine große Oper zu bilden: Er pflegte Monochromie und Expressionismus, Hyperrealismus und Abstraktion. Landschaft, Porträt und Stilleben.
Seine Farbmuster sind gut bekannt, die eine gewisse Dekoration in der europäischen Abstraktion in Frage stellten; es handelt sich um Industriestudien, die den schillernden Effekt der Malerei betonen und den Grund der Stile mindern. Die Frucht erinnert an eine Fresko dieser Disziplin im 20. Jahrhundert.
Wie Josef Albers erforschte auch er die Farbfelder aus der geometrischen Form des Quadrats seit den sechziger Jahren, als er von der industriell hergestellten Farbmusterkarte, ihrer perfekten Sanftheit und der Präzision in der Reproduktion von Tönen und Variationsmöglichkeiten fasziniert, fast besessen war. Für Richter riefen diese Quadrate das Gegenteil der emotionalen Betonung, der Ausdrucksstärke oder dem Sublimen hervor; dies bedeutet die Eigenschaften, die bis zu den frühen Jahrzehnten des letzten Jahrhunderts als eigen der Malerei galten.