Eine Skulptur aus Holz - Prampram - Ghana (Ohne mindestpreis)

Dieses außergewöhnliche Prampram-Paar, bestehend aus einer weiblichen Figur mit Kind und einer männlichen Figur, gehört zu den formal radikalsten Beispielen innerhalb der Gruppe von Prampram-Skulpturen, die wir bis heute zusammengestellt haben. Der noch unbekannte Schnitzer übernimmt den etablierten Kanon der Prampram-Figuren, verwandelt ihn jedoch in eine so konsequent abstrakte und stilisierte formale Sprache, dass der menschliche Körper fast zu einem System elementarer geometrischer Zeichen reduziert wird.

Besonders kennzeichnend ist die extreme Reduktion des Kopfes. Jegliche Angabe von Gesichtszügen, Frisur oder anderen individualisierenden Merkmalen wurde weggelassen. Der Kopf erscheint als nahezu perfekte Kugel, auf einem langen zylindrischen Hals ruhend. Die beiden Formen treffen ohne anatomisch vermittelte Übergänge aufeinander. Der Kopf ist daher eher ein skulpturales Zeichen für den menschlichen Kopf als ein Porträt.

Ebenso radikal ist die Behandlung des Rumpfes. Er bildet einen verlängerten, annähernd rechteckigen Block mit leicht abgerundeten Kanten. Brust, Taille, Hüften und Schultern sind kaum voneinander zu unterscheiden. Der Körper erhält so eine ungewöhnliche vertikale Kohärenz und erscheint als unterstützender Achse, an die Kopf und Gliedmaßen angebracht sind.

Diese statische Vertikalität wird durch die deutlich dynamische Konstruktion der Arme und Beine konterkariert. Die Arme sind scharf abgeknickt und enden in extrem verlängerten, nadelähnlichen Spitzen, die als Hände oder Unterarme dienen. Dasselbe Prinzip bestimmt die Beine. Oberschenkel und Unterschenkel bilden eckige Konfigurationen, deren untere Enden in lange Spitzen auslaufen. Sphäre, Zylinder, Block, Winkel und Punkt bilden damit den elementaren formalen Wortschatz dieses Schnitzers.

Beim gemeinsamen Ausstellen wird deutlich, dass die männliche und die weibliche Figur nicht nur als verwandte einzelne Skulpturen fungieren, sondern als Paar, das gezielt zueinander in Beziehung gesetzt ist. Beide Figuren wenden sich einander zu. Ihre abgeknickten Arme öffnen sich zum Zentrum hin und schaffen eine aufgeladene Leere zwischen den Körpern. Die verlängerten Spitzen stehen sich einander gegenüber, berühren sich aber nicht. Nähe und Distanz, Begegnung und Trennung werden so zu gleichzeitigen Themen der Komposition.

Auch die Beine reagieren in einer fast spiegelgleichen Konstellation aufeinander. Die ungewöhnliche knieende oder hockende Pose ist anatomisch gesehen kaum nachvollziehbar und gerade deshalb besonders wirksam als skulpturales Zeichen. Die Figuren wirken zugleich im Ruhezustand und unter Spannung. Der Schnitzer befreit den menschlichen Körper von naturalistischer Anatomie und unterwirft ihn einer eigenständigen konstruktiven Ordnung.

Die weibliche Figur zeichnet sich durch das gegen ihren Körper dargestellte Kind aus. Auch hier genügt der Schnitzer seinem formalen System in vollem Umfang. Das Kind ist kein naturalistisches Miniaturexemplar, sondern wiederholt die wesentlichen Merkmale der erwachsenen Figur: eine kugelförmige Kopf, elongated body, und scharf abgeknickte Gliedmaßen. Es erscheint als Figur innerhalb der Figur und macht die Beziehung zwischen Mutter und Kind allein durch Position, Maßstab und formale Wiederholung sichtbar.

Die außergewöhnliche Individualität dieses noch unbekannten Schnitzers veranlasste drei visuelle Hommagen an Oskar Schlemmer, Giorgio de Chirico und René Magritte. Jede Hommage setzt einen anderen Aspekt der Skulpturen in Beachtung. In den Hommagen an Schlemmer und Magritte tritt die männliche Figur allein in den Mittelpunkt, während die Hommage an de Chirico das vollständige Paar – die weibliche Figur mit Kind und die männliche Figur, die ihr gegenüber steht – in eine neue malerische Umgebung überführt. Diese Hommagen implizieren keinerlei kunsthistorische Verbindung zwischen dem afrikanischen Schnitzer und den Vertretern der westlichen Moderne; vielmehr dienen sie als eigenständige Vergleichsrahmen, durch die charakteristische Qualitäten der Prampram-Skulpturen sichtbar werden.

Die Hommage an Oskar Schlemmer fokussiert die männliche Figur und betont deren außergewöhnliche geometrische Konstruktion. In Schlemms Werk wird der menschliche Körper häufig durch elementare Volumen, Achsen und geometrische Relationen konzipiert. Die Hommage offenbart, was dem Prampram-Figur bereits innewohnt: Der kugelförmige Kopf entspricht einer elementaren stereometrischen Form; der verlängerte Rumpf etabliert eine markante vertikale Achse; Arme und Beine sind durch Winkel und Diagonalen definiert. Die fast nadelartigen Endstücke verstärken diese Abstraktion weiter. Die männliche Figur erscheint somit weniger als anatomische Repräsentation eines Menschen denn als präzise Konstruktion aus Kugel, Zylinder, Block, Winkel und Punkt. Der Vergleich mit Schlemmer demonstriert die bemerkenswerte Konsistenz, mit der der unbekannte Prampram-Schnitzer den menschlichen Körper einer geometrischen Ordnung unterzog.

Die Hommage an Giorgio de Chirico funktioniert anders. Hier wird das komplette Prampram-Paar absichtlich gezeigt: die weibliche Figur mit Kind gegen ihren Körper dargestellt und die männliche Figur ihr gegenüber. In eine verlassene metaphysische Stadtszenerie aus Arcaden, einem isolierten Turm, einem niedrigen Horizont und verlängerten Schatten übertragen, erlangen die beiden Skulpturen eine unerwartete Monumentalität. Ihre kugelförmigen, ausdruckslosen Köpfe und säulenartigen Körper treten in einen direkten Dialog mit der strengen Architektur.

Besonders in dieser Hommage entfaltet sich die Beziehung der beiden Figuren vollständig. Ihre Körper, einander zugewandt, bilden eine fast symmetrische Konstellation. Ihre abgeknickten Arme ragen in den Raum zwischen ihnen hinein; ihre verlängerten Spitzen nähern sich einander, ohne sich zu berühren. Die dazwischenliegende Leere wird somit zu einem wesentlichen Element der Komposition. Sie bedeutet Nähe und Distanz, Begegnung und Trennung zugleich. Das dem Weibchen angehängte Kind fügt eine dritte, kleinere Präsenz hinzu und stört gleichzeitig die Symmetrie des Paares. Im Universum de Chiricos erscheint die Gruppe daher als stilles und rätselhaftes Treffen, dessen letztlicher Sinn dem Betrachter entgeht.

Die Hommage an René Magritte kehrt zur einzelnen männlichen Figur zurück. Sie isoliert die Skulptur vor einem Hintergrund von Himmel und Meer und verknüpft sie mit dem Satz „Ceci n’est pas une prière“ (Dies ist kein Gebet). Aus westlicher Sicht könnten die erhobenen und scharf abgestutzten Arme spontan als Geste des Gebets, der Bitte oder Anrufung interpretiert werden. Doch genau diese scheinbar offensichtliche Interpretation stellt die Phrase infrage. Wir sehen eine Geste, doch wir dürfen uns nicht anmaßen, ihre ursprüngliche Bedeutung zu kennen.

Die zusätzliche Kugel am Boden verlängert dieses Spiel zwischen Form und Bedeutung. Innerhalb der Skulptur wird dieselbe geometrische Form naturgemäß als Kopf wahrgenommen; außerhalb des Körperkontexts erscheint sie zunächst als nichts Weiteres als eine Kugel. Das demonstriert, in welchem Ausmaß Bedeutung von Position und Kontext abhängt. Die Hommage enthüllt damit eine zentrale Qualität der männlichen Figur: Ihre Formen sind außerordentlich präzise und unmittelbar erfassbar, während ihre Bedeutung offen bleibt.

Die drei Hommagen verfolgen thus unterschiedliche Wege. Schlemmer und Magritte isolieren die männliche Figur und untersuchen zwei unterschiedliche Qualitäten ihrer radikalen Reduktion: einerseits ihre geometrische Konstruktion, andererseits die Offenheit ihrer Bedeutung. De Chirico bringt allein das vollständige Ensemble zusammen und macht die Beziehung zwischen der männlichen Figur, der weiblichen Figur und dem Kind zum eigentlichen Gegenstand der Hommage. Diese Gegenüberstellung macht besonders deutlich, wie ein extrem eingeschränkter Repertoire aus Kugel, Zylinder, Block, Winkel und Punkt nicht nur eine eindeutige menschliche Form erzeugen kann, sondern auch eine komplexe Beziehung zwischen den Figuren.

Die besondere Qualität dieses Schnitzers liegt in dem extremen Grad an Reduktion, ohne die menschliche Präsenz zu schmälern. Der Kopf ist zugleich Kugel und Kopf, der Torso beides Körper und abstrakter Block, die Gliedmaßen zugleich anatomische Elemente und geometrische Winkel. Selbst das Kind folgt der gleichen skulpturalen Grammatik. Aus einem sehr begrenzten Repertoire elementarer Formen entsteht so eine unverwechselbare Konzeption der menschlichen Figur, die eine bemerkenswert autonome Position innerhalb des bekannten Prampram-Kanons einnimmt.

Die drei Hommagen können auch im Kontext des „Iconic Turn“ und, genauer, Horst Bredekamps Konzept des „Bildakts“ (Bildakt) betrachtet werden. Zentral in dieser Idee steht die Annahme, dass ein Bild oder ein gestaltetes Objekt nicht lediglich passiv einen ihm vom Betrachter zugewiesenen Sinn trägt. Vielmehr besitzt es durch Form, Gegenwart und Wirkung eine eigene agency: Das Bild zeigt nicht einfach etwas; es setzt aktiv einen Prozess der Wahrnehmung und Erkenntnis in Bewegung.

Genau dies rücken die Hommagen in den Vordergrund. Die Prampram-Figur bleibt materiell und formal dieselbe, doch ihr Effekt verändert sich grundlegend, wenn sie in unterschiedliche malerische Welten übertragen wird. In der Hommage an Schlemmer erscheint die männliche Figur als geometrisch konstruierter Körper; in de Chirico wird das vollständige Paar zu einer rätselhaften, fast monumentalen Begegnung im Raum; und in Magritte wird die einzelne männliche Figur zum Ausgangspunkt einer Reflexion über Zeichen, Geste und Bedeutung. Die Hommagen illustrieren demnach nicht bloß die Skulpturen; jede erzeugt einen neuen Bildakt. Sie aktivieren Qualitäten, die den skulpturalen Originalen bereits innewohnen, ermöglichen es ihnen aber durch veränderte malerische Kontexte, neu und mit besonderer Intensität wahrgenommen zu werden.

Im Sinn des „Iconic Turn“ verschiebt sich die Frage somit von dem einfachen „Was stellt diese Figur dar?“ zu dem, „Was tut diese Figur als Bild?“ Im Fall eines noch unbekannten Schnitzers, dessen ursprüngliche Sinnzusammenhänge nur teilweise verstanden sind, erscheint diese Perspektive besonders fruchtbar. Die außergewöhnliche Form selbst wird zur Quelle des Wissens. Die kugelförmige Kopf, der blockartige Torso, die spitzen Gliedmaßen und die spannungsgeladenen Gesten sind nicht bloß Merkmale, die ikonografisch beschrieben und interpretiert werden können; sie bestimmen aktiv, wie die Figur gesehen, erlebt und wiederholt neu interpretiert wird.

Die drei Hommagen werden daher Teil dieses Erkenntnisprozesses. Schlemmer, de Chirico und Magritte werden nicht herbeigerufen, um die Prampram-Skulpturen durch den westlichen Modernismus zu legitimieren oder daraus kunsthistorisch abzuleiten. Vielmehr fungieren ihre malerischen Welten als drei verschiedene Resonanzräume, in denen die bemerkenswerte Handlungsfähigkeit der afrikanischen Figuren in den Vordergrund rückt. Gerade dieser Wechsel des malerischen Kontexts demonstriert, wie die Skulpturen nicht nur Bedeutungen vermitteln, sondern durch ihre ungewöhnliche formale Gegenwart fortwährend neue Bedeutungspotenziale erzeugen.

Die charakteristische Qualität dieses Schnitzers liegt daher nicht nur in der extremen Reduktion des menschlichen Körpers, sondern auch in der außergewöhnlichen visuellen Handlungsfähigkeit, die aus dieser Reduktion entspringt. Die Hommagen offenbaren diese Qualität, ohne sie abschließend zu definieren. In diesem Sinn werden sie zu Instrumenten des Sehens: Sie schreiben nicht vor, was die Prampram-Figuren „bedeuten müssen“, sondern eröffnen unterschiedliche Möglichkeiten dafür, was diese Figuren als Bilder leisten können.

Mit großem Interesse dürfen wir darauf gespannt sein, welche kunsthistorische Bedeutung dieser außergewöhnliche, noch unbekannte Schnitzer letztlich innerhalb der Geschichte der afrikanischen Kunst einnehmen wird.

Ausgewählte Literatur

Bredekamp, Horst: Theorie des Bildakts. Frankfurter Adorno-Vorlesungen 2007, Berlin: Suhrkamp, 2010.

Böhm, Gottfried (Hrsg.): Was ist ein Bild?, München: Wilhelm Fink, 1994.

Böhm, Gottfried: „Die Wiederkehr der Bilder,“ in Gottfried Boehm (Hrsg.), Was ist ein Bild?, München: Wilhelm Fink, 1994, S. 11–38.

Mitchell, W. J. T.: „The Pictorial Turn,“ Artforum, Band 30, Nr. 7, 1992, S. 89–94.

Mitchell, W. J. T.: Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago/London: University of Chicago Press, 1994.

Schlemmer, Oskar: „Mensch und Kunstfigur,“ in Oskar Schlemmer, László Moholy-Nagy, Farkas Molnár, Die Bühne im Bauhaus, Bauhausbücher 4, München: Albert Langen, 1925.

Schlemmer, Oskar: Briefe und Tagebücher, hrsg. von Tut Schlemmer, München: Albert Langen/Georg Müller, 1958.

Schmied, Wieland: Giorgio de Chirico: The Endless Journey, München/New York: Prestel, 2002.

Soby, James Thrall: Giorgio de Chirico, New York: Museum of Modern Art, 1955.

Sylvester, David: Magritte, Brüssel: Mercatorfonds, 2009.

Foucault, Michel: Ceci n’est pas une pipe, Montpellier: Fata Morgana, 1973.

LaGamma, Alisa: Heroic Africans: Legendary Leaders, Iconic Sculptures, New York: The Metropolitan Museum of Art, 2011.

Vogel, Susan Mullin: African Art, Western Eyes, New Haven/London: Yale University Press, 1997.

Bassani, Ezio; Fagg, William B.: Africa and the Renaissance: Art in Ivory, New York: Center for African Art, 1988

Einige der Informationen stammen aus künstlicher Intelligenz und basieren auf veröffentlichten Quellen aus Ethnographie, Archäologie und Kunstgeschichte.

Inventar-Nr. MAZ22068

Höhe: 37 cm / 35 cm
Gewicht: 360 g / 290 g (incl. Stand)

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