Eine Bronzeskulptur - Idia - Benin - Nigeria
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Von Dimitri André ausgewählt
Verfügt über einen Postgraduiertenabschluss in Afrikastudien und 15 Jahre Erfahrung in afrikanischer Kunst.
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Bronzen Skulptur aus Nigeria, Benin, darstellend Iyoba Idia, mit dem Titel “A bronze sculpture”, Höhe 51 cm, Gewicht 8,2 kg, Zustand fair, Original/offizielle Authentizität.
KI-gestützte Zusammenfassung
Vom Verkäufer bereitgestellte Beschreibung
Dieses bemerkenswerte Paar von beinahe identischen gegossenen Figuren, die Iyoba Idia darstellen, ist eine außerordentliche Überlieferung im Korpus der Benin-Königshofkunst. BeidenSkulpturen stammt aus derselben Privatsammlung und zeigen so enge Entwürfe in Konzeption, Proportionen, Modellierung und Detail, dass sie als Paar konzipiert zu sein scheinen und sehr wahrscheinlich im selben Workshop hergestellt wurden, vielleicht sogar von demselben hochgebildeten Gießer.
Die weibliche Figur gehört zur ikonografischen Tradition der Iyoba, oder Königinmutter, einer der wichtigsten Titelträgerinnen am Hof von Benin. Die Institution der Iyoba ist traditionell mit Idia verbunden, der Mutter von Oba Esigie (Herrschaft ca. 1504–1550), deren politische, militärische und rituelle Unterstützung ihres Sohnes sie zu einer der bekanntesten Frauen in der Geschichte des Königreichs machte. Ihr Bild wurde später zu einem Prototypen für Darstellungen königlicher Mutterschaft und weiblicher Autorität in der Benin-Hofkunst.
Die Iyoba nahm eine außergewöhnliche Stellung innerhalb der politischen und spirituellen Hierarchie des Königreichs ein. Ihr Schutz der Person und des Wohlergehens des Oba verstand sich weitergefasst als Beitrag zur Sicherheit, Kontinuität und zum Wohl Benins selbst. Nach ihrem Tod wurde im Palast ein Gedenkaltar errichtet, ausgestattet mit Gussbronze- und Elfenbeingrüsten, durch den ihr Gedächtnis bewahrt und der rituelle Kontakt zur Ahnenwelt aufrechterhalten wurde.
Das Überleben der vorliegenden Figuren als Paar ist von besonderer Bedeutung. Paarbildung und symmetrische Wiederholung sind in den künstlerischen und rituellen Traditionen Benins gut belegt. Philip J. C. Dark bemerkte die ausgeprägte Tendenz beninischer Künstler, Objekte paarweise zu schaffen, während das berühmte Foto von Cyril Punch im königlichen Palast von 1891, vor der britischen Invasion von 1897, eng verwandte gegossene Köpfe und andere rituelle Objekte zeigt, die symmetrisch auf einem Ahnenaltar angeordnet sind.
Eine solche Wiederholung sollte nicht notwendigerweise als Darstellung zweier separater Individuen verstanden werden. Innerhalb der streng geordneten visuellen Sprache der Benin-Königshofkunst kann Duplikation und Symmetrie stattdessen die Gegenwart, den Status und die rituelle Potenz der dargestellten Figur verstärken, während sie das visuelle Gleichgewicht der königlichen Altarensembles herstellt.
Eine besonders wichtige Parallelität wird durch die berühmten Elfenbein-Anhänger-Masken des sechzehnten Jahrhunderts in Verbindung mit der Königinmutter Idia geliefert. Das Exemplar im Metropolitan Museum of Art, New York, und sein fast identischer Gegenpart im British Museum, London, demonstrieren, dass eng korrespondierende Darstellungen der Iyoba tatsächlich als verwandte königliche Aufträge verstanden werden können.
Felicity Bodenstein hat zudem hervorgehoben, dass die fünf erhaltenen Masken, die mit Idia assoziiert sind, nicht einfach als unabhängige Darstellungen verstanden werden sollten, sondern als ein „Multiple“: eine Gruppe, die ursprünglich gemeinsam funktionieren sollte und wahrscheinlich im selben Workshop produziert wurde, möglicherweise sogar von derselben Hand. Weiter gefasst identifiziert sie Wiederholung und die Vervielfältigung eng verwandter Vorlagen als grundlegende Merkmale der denkmalpflegerischen und religiösen Praktiken des Benin-Königshofs.
In diesem Zusammenhang gewinnen die vorliegenden Skulpturen eine Bedeutung, die über die individuelle Qualität einer jeden Figur hinausgeht. Ihre gemeinsame Herkunft und außerordentliche-formale Entsprechung bewahren Hinweise auf die ursprüngliche Logik von Wiederholung, Symmetrie und ritueller Verstärkung, die die Anordnung der Skulptur auf königlichen und Ahnenaltären Benins bestimmte.
Am Ende der fotografischen Sequenz erinnert eine Hommage an Paul Delvaux die rätselhafte Bilderwelt des belgischen Künstlers in einen Dialog mit einer der gegenwärtigen Figuren, die Iyoba Idia zugesprochen wird.
Die Komposition greift auf einige der kennzeichnenden Motive von Delvaux’ Werk zurück: die ferne und rätselhafte Frauengestalt, klassische Architektur, verlassene Plätze, nächtliches Licht und die entfernte Dampflokomotive. Gemeinsam schaffen diese Elemente ein schwebendes Reich zwischen Traum, Erinnerung und Realität.
In diesem imaginierten Umfeld wird die monumentale Benin-Figur zur Gegenfigur der jungen Frau, wie sie Delvaux’ malerisches Universum kennzeichnet. Ihr Nebeneinander setzt die zentrale Spannung der Komposition. Die junge Frau ist physisch präsent, doch psychologisch distanziert und unerreichbar – eine Mehrdeutigkeit, die grundlegend für Delvaux’ Darstellungen von Frauen ist. Gegenüber ihr erscheint die Iyoba als konzentrierte Verkörperung von Würde, Autorität und Erinnerung. Jugend und Ahnen, Verlangen und Autorität, Vergänglichkeit und Beständigkeit treten in einen stillen Dialog.
Unterschiedliche historische und kulturelle Temporalitäten werden absichtlich miteinander verwoben. Klassische europäische Architektur, die Eisenbahn als Sinnbild der Moderne und die königliche Bildsprache Benins existieren gemeinsam in einem einzigen imaginären Raum. Die Hommage ist daher weniger als Rekonstruktion eines bestimmten Werks von Delvaux zu verstehen, sondern als freier Fortgang seiner surrealistischen Methode: Objekte, Kulturen und historische Perioden, die gewöhnlich durch Geografie und Zeit getrennt sind, begegnen einander in einer neuen poetischen Realität.
Literatur:
Philip J. C. Dark, An Introduction to Benin Art and Technology, Oxford, Clarendon Press, 1973.
Kate Ezra, Royal Art of Benin: The Perls Collection in the Metropolitan Museum of Art, New York, 1992.
Felicity Bodenstein, “Cinq masques de l’Iyoba Idia du royaume de Bénin : vies sociales et trajectoires d’un objet multiple,” Perspective, 2, 2019, S. 227–238.
Der Preis versteht sich ohne TL-Analyse, kann jedoch innerhalb von vier Wochen für 350,- Euro durchgeführt werden.
Einige der Informationen und Fotos wurden von künstlicher Intelligenz erzeugt und basieren auf veröffentlichten Quellen aus Ethnographie, Archäologie und kunsthistorischen Dokumenten. Alle Informationen und Fotos sind urheberrechtlich geschützt.
TL Test Kotalla 330 Jahre +/- 18,3 %
eines der identischen Skulpturen
Inv. Nr. MAZ22200
Rechtlicher Rahmen
Nach der UNESCO-Konvention von 1970 in Verbindung mit dem Kulturgutschutz-Gesetz (KGSG) wird jeder Anspruch auf Rückgabe von Kulturgut drei Jahre nach Kenntnis des Ortes des Objekts und der Identität seines Inhabers durch die zuständigen Behörden des Herkunftsstaates verjährt. Alle Bronzen- und Terrakotta-Objekte, die angeboten werden, sind seit 2001 öffentlich in der Wolfgang Jaenicke Gallery ausgestellt. Organisationen wie DIGITAL BENIN und akademische Institutionen wie die Technische Universität Berlin, die in den letzten sieben Jahren intensiv an Rückgabeforschungen (Translokationsprojekt) beteiligt waren, kennen unsere Arbeit, haben große Teile unserer Sammlung geprüft und uns unter anderem in unserer Dependance in Lomé, Togo, besucht, um sich über den internationalen Kunsthandel vor Ort zu informieren. Darüber hinaus wurde die National Commission for Museums and Monuments (NCMM) in Abuja, Nigeria, über unsere Sammlung informiert. In der Vergangenheit gab es keinerlei Rückgabebegehren gegen private Institutionen wie die Wolfgang Jaenicke Gallery.
Unsere Galerie begegnet diesen strukturellen Herausforderungen durch eine Politik größtmöglicher Transparenz und Dokumentation. Sollten Fragen oder Unklarheiten auftauchen, laden wir Sie ein, uns zu kontaktieren. Jede Angelegenheit wird sorgfältig unter Verwendung aller verfügbaren Ressourcen geprüft.
Höhe: 51 cm / 51 cm
Gewicht: 4,1 kg / 4,1 kg
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerDieses bemerkenswerte Paar von beinahe identischen gegossenen Figuren, die Iyoba Idia darstellen, ist eine außerordentliche Überlieferung im Korpus der Benin-Königshofkunst. BeidenSkulpturen stammt aus derselben Privatsammlung und zeigen so enge Entwürfe in Konzeption, Proportionen, Modellierung und Detail, dass sie als Paar konzipiert zu sein scheinen und sehr wahrscheinlich im selben Workshop hergestellt wurden, vielleicht sogar von demselben hochgebildeten Gießer.
Die weibliche Figur gehört zur ikonografischen Tradition der Iyoba, oder Königinmutter, einer der wichtigsten Titelträgerinnen am Hof von Benin. Die Institution der Iyoba ist traditionell mit Idia verbunden, der Mutter von Oba Esigie (Herrschaft ca. 1504–1550), deren politische, militärische und rituelle Unterstützung ihres Sohnes sie zu einer der bekanntesten Frauen in der Geschichte des Königreichs machte. Ihr Bild wurde später zu einem Prototypen für Darstellungen königlicher Mutterschaft und weiblicher Autorität in der Benin-Hofkunst.
Die Iyoba nahm eine außergewöhnliche Stellung innerhalb der politischen und spirituellen Hierarchie des Königreichs ein. Ihr Schutz der Person und des Wohlergehens des Oba verstand sich weitergefasst als Beitrag zur Sicherheit, Kontinuität und zum Wohl Benins selbst. Nach ihrem Tod wurde im Palast ein Gedenkaltar errichtet, ausgestattet mit Gussbronze- und Elfenbeingrüsten, durch den ihr Gedächtnis bewahrt und der rituelle Kontakt zur Ahnenwelt aufrechterhalten wurde.
Das Überleben der vorliegenden Figuren als Paar ist von besonderer Bedeutung. Paarbildung und symmetrische Wiederholung sind in den künstlerischen und rituellen Traditionen Benins gut belegt. Philip J. C. Dark bemerkte die ausgeprägte Tendenz beninischer Künstler, Objekte paarweise zu schaffen, während das berühmte Foto von Cyril Punch im königlichen Palast von 1891, vor der britischen Invasion von 1897, eng verwandte gegossene Köpfe und andere rituelle Objekte zeigt, die symmetrisch auf einem Ahnenaltar angeordnet sind.
Eine solche Wiederholung sollte nicht notwendigerweise als Darstellung zweier separater Individuen verstanden werden. Innerhalb der streng geordneten visuellen Sprache der Benin-Königshofkunst kann Duplikation und Symmetrie stattdessen die Gegenwart, den Status und die rituelle Potenz der dargestellten Figur verstärken, während sie das visuelle Gleichgewicht der königlichen Altarensembles herstellt.
Eine besonders wichtige Parallelität wird durch die berühmten Elfenbein-Anhänger-Masken des sechzehnten Jahrhunderts in Verbindung mit der Königinmutter Idia geliefert. Das Exemplar im Metropolitan Museum of Art, New York, und sein fast identischer Gegenpart im British Museum, London, demonstrieren, dass eng korrespondierende Darstellungen der Iyoba tatsächlich als verwandte königliche Aufträge verstanden werden können.
Felicity Bodenstein hat zudem hervorgehoben, dass die fünf erhaltenen Masken, die mit Idia assoziiert sind, nicht einfach als unabhängige Darstellungen verstanden werden sollten, sondern als ein „Multiple“: eine Gruppe, die ursprünglich gemeinsam funktionieren sollte und wahrscheinlich im selben Workshop produziert wurde, möglicherweise sogar von derselben Hand. Weiter gefasst identifiziert sie Wiederholung und die Vervielfältigung eng verwandter Vorlagen als grundlegende Merkmale der denkmalpflegerischen und religiösen Praktiken des Benin-Königshofs.
In diesem Zusammenhang gewinnen die vorliegenden Skulpturen eine Bedeutung, die über die individuelle Qualität einer jeden Figur hinausgeht. Ihre gemeinsame Herkunft und außerordentliche-formale Entsprechung bewahren Hinweise auf die ursprüngliche Logik von Wiederholung, Symmetrie und ritueller Verstärkung, die die Anordnung der Skulptur auf königlichen und Ahnenaltären Benins bestimmte.
Am Ende der fotografischen Sequenz erinnert eine Hommage an Paul Delvaux die rätselhafte Bilderwelt des belgischen Künstlers in einen Dialog mit einer der gegenwärtigen Figuren, die Iyoba Idia zugesprochen wird.
Die Komposition greift auf einige der kennzeichnenden Motive von Delvaux’ Werk zurück: die ferne und rätselhafte Frauengestalt, klassische Architektur, verlassene Plätze, nächtliches Licht und die entfernte Dampflokomotive. Gemeinsam schaffen diese Elemente ein schwebendes Reich zwischen Traum, Erinnerung und Realität.
In diesem imaginierten Umfeld wird die monumentale Benin-Figur zur Gegenfigur der jungen Frau, wie sie Delvaux’ malerisches Universum kennzeichnet. Ihr Nebeneinander setzt die zentrale Spannung der Komposition. Die junge Frau ist physisch präsent, doch psychologisch distanziert und unerreichbar – eine Mehrdeutigkeit, die grundlegend für Delvaux’ Darstellungen von Frauen ist. Gegenüber ihr erscheint die Iyoba als konzentrierte Verkörperung von Würde, Autorität und Erinnerung. Jugend und Ahnen, Verlangen und Autorität, Vergänglichkeit und Beständigkeit treten in einen stillen Dialog.
Unterschiedliche historische und kulturelle Temporalitäten werden absichtlich miteinander verwoben. Klassische europäische Architektur, die Eisenbahn als Sinnbild der Moderne und die königliche Bildsprache Benins existieren gemeinsam in einem einzigen imaginären Raum. Die Hommage ist daher weniger als Rekonstruktion eines bestimmten Werks von Delvaux zu verstehen, sondern als freier Fortgang seiner surrealistischen Methode: Objekte, Kulturen und historische Perioden, die gewöhnlich durch Geografie und Zeit getrennt sind, begegnen einander in einer neuen poetischen Realität.
Literatur:
Philip J. C. Dark, An Introduction to Benin Art and Technology, Oxford, Clarendon Press, 1973.
Kate Ezra, Royal Art of Benin: The Perls Collection in the Metropolitan Museum of Art, New York, 1992.
Felicity Bodenstein, “Cinq masques de l’Iyoba Idia du royaume de Bénin : vies sociales et trajectoires d’un objet multiple,” Perspective, 2, 2019, S. 227–238.
Der Preis versteht sich ohne TL-Analyse, kann jedoch innerhalb von vier Wochen für 350,- Euro durchgeführt werden.
Einige der Informationen und Fotos wurden von künstlicher Intelligenz erzeugt und basieren auf veröffentlichten Quellen aus Ethnographie, Archäologie und kunsthistorischen Dokumenten. Alle Informationen und Fotos sind urheberrechtlich geschützt.
TL Test Kotalla 330 Jahre +/- 18,3 %
eines der identischen Skulpturen
Inv. Nr. MAZ22200
Rechtlicher Rahmen
Nach der UNESCO-Konvention von 1970 in Verbindung mit dem Kulturgutschutz-Gesetz (KGSG) wird jeder Anspruch auf Rückgabe von Kulturgut drei Jahre nach Kenntnis des Ortes des Objekts und der Identität seines Inhabers durch die zuständigen Behörden des Herkunftsstaates verjährt. Alle Bronzen- und Terrakotta-Objekte, die angeboten werden, sind seit 2001 öffentlich in der Wolfgang Jaenicke Gallery ausgestellt. Organisationen wie DIGITAL BENIN und akademische Institutionen wie die Technische Universität Berlin, die in den letzten sieben Jahren intensiv an Rückgabeforschungen (Translokationsprojekt) beteiligt waren, kennen unsere Arbeit, haben große Teile unserer Sammlung geprüft und uns unter anderem in unserer Dependance in Lomé, Togo, besucht, um sich über den internationalen Kunsthandel vor Ort zu informieren. Darüber hinaus wurde die National Commission for Museums and Monuments (NCMM) in Abuja, Nigeria, über unsere Sammlung informiert. In der Vergangenheit gab es keinerlei Rückgabebegehren gegen private Institutionen wie die Wolfgang Jaenicke Gallery.
Unsere Galerie begegnet diesen strukturellen Herausforderungen durch eine Politik größtmöglicher Transparenz und Dokumentation. Sollten Fragen oder Unklarheiten auftauchen, laden wir Sie ein, uns zu kontaktieren. Jede Angelegenheit wird sorgfältig unter Verwendung aller verfügbaren Ressourcen geprüft.
Höhe: 51 cm / 51 cm
Gewicht: 4,1 kg / 4,1 kg
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerDetails
Einheimischer Name des Objekts
Idia
Ethnie/ Kultur
Benin
Herkunftsland
Nigeria
Material
Bronze
Sold with stand
Nein
Zustand
Angemessener Zustand
Titel des Kunstwerks
A bronze sculpture
Höhe
51 cm
Gewicht
8,2 kg
Authentizität
Original/offiziell
Verkauft von
DeutschlandVerifiziert
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Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
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