Eine Bronzeskulptur - Ogoni - Nigeria (Ohne mindestpreis)
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Eine Bronzeskulptur aus Nigeria in der Ogoni-Kultur, dargestellt als männlich-weibliches Ogboni-Paar mit Provenienz aus der Ondo-Region in der Yoruba Ogboni-Tradition.
KI-gestützte Zusammenfassung
Vom Verkäufer bereitgestellte Beschreibung
Paar Yoruba Ogboni Bronze Figuren – Mannliche und Weibliche Edan-Figuren
Yoruba, Ondo-Region, Südwest-Nigeria
Material: Gusslegierung aus Kupfer (Bronze oder Messing)
Technik: Vermutlich Lost-Wax-Guss, mit eingeritzter Verzierung
Dating: Unbestimmt
Kulturelle Zuschreibung: Yoruba, Ogboni-Gesellschaft
Funktion: Vermutlich rituelle Figuren, die mit der Ogboni-Institution assoziiert sind
Beschreibung
Dieses fein ausgeführte Paar Kupferlegierungs-Skulpturen stellt eine männliche und eine weibliche Figur dar, gekennzeichnet durch verlängerte Proportionen, ausdrucksstarke Gesichtszüge und eng korrespondierende Haltungen. Beide Figuren zeigen hohe, abgerundete Köpfe, markante mandelförmige Augen, verlängerte Nasen, vorgeschobene Lippen und kleine seitliche Ohren. Ihre schlanken Hälse tragen unverhältnismäßig große Köpfe, wodurch die symbolische Bedeutung des Gesichts betont wird. Die Weibliche Figur zeichnet sich durch deutlich modellierte Brüste aus, während der Männliche eine vergleichsweise zurückhaltete Brust besitzt. Beide haben gebeugte Arme, die Hände befinden sich in der Nähe des Bauches, und sie stehen auf integrierten rechteckigen Sockeln. Ihre Hüften weisen texturierte Ornamente auf, die zeremonielle Gewänder oder Lendenbänder zu ähneln scheinen. In die Schulter- und Brustregionen eingeritzte Muster deuten auf Halsketten oder andere Formen persönlichen Schmucks hin. Die dunkelbraunen bis schwarznassen Oberflächen zeigen Bereiche von grünlicher Oxidation und hellere Abnutzung, was dem Erscheinungsbild gealterter Kupferlegierungen entspricht, obwohl die Patina allein ihr Datum nicht festlegen kann. Die eng verwandten Proportionen und komplementären anatomischen Merkmale deuten auf eine beabsichtigte Paarung hin. Ihr formaler Wortschatz lädt zu einem Vergleich mit den anthropomorphen Metallfiguren, die als Edan Ogboni bekannt sind, ein; allerdings erfordert das Fehlen einer sichtbaren Verbindungs Kette Vorsicht bei der Identifizierung ihrer ursprünglichen Konfiguration.
Kunstgeschichtlicher Kontext
Die Skulpturen gehören zur künstlerischen Sphäre der Yoruba, deren kulturelle Territorien sich über den Südwesten Nigerias und das benachbarte Benin erstrecken. Die Ondo-Region bildet einen wichtigen Bestandteil dieser historischen Landschaft und besitzt charakteristische lokale Traditionen, während sie sich an breitere Yoruba- religiöse und politische Institutionen anschließt. Zu diesen Institutionen gehörte die Ogboni-Gesellschaft, in manchen Kontexten auch als Osugbo bekannt, die historisch bedeutende gerichtliche, religiöse und politische Autorität ausübte. Ihre Mitglieder waren traditionell mit der Verehrung der Erde und der Aufrechterhaltung sozialer Ordnung, moralischer Verantwortung und gemeinschaftlicher Stabilität verbunden. Kupferlegierungs-Figuren, bekannt als Edan, bildeten wichtige rituelle Embleme innerhalb Ogboni-Institutionen. Häufig als männlich-weibliche Paare produziert, verkörpern sie komplementäre Prinzipien, die mit sozialer Harmonie, spiritueller Autorität und der heiligen Beziehung zwischen Mensch und Erde verbunden sind. Die vorliegenden Skulpturen entsprechen mehreren Merkmalen dieser Tradition, insbesondere ihrer gepaarten Anordnung, differentierten sexuellen Merkmalen und formalisierten Körperhaltungen. Dennoch bleiben ihre genaue zeremonielle Klassifikation und historische Datum ohne zusätzliche Provenienz oder technische Dokumentation unsicher.
Symbolik und Ikonographie
Das männlich-weibliche Paar steht im Zentrum der Interpretation Ogboni-scher Bildsprache. In der yorubischen Religionsvorstellung werden komplementäre Kräfte häufig als wesentlich für die Aufrechterhaltung kosmischer und sozialer Gleichgewichte verstanden. Die gepaarten Figuren können deshalb Prinzipien von Balance, Kontinuität und der gegenseitigen Abhängigkeit von maskulinen und femininen Kräften ausdrücken. Ogboni-Institutionen pflegen eine besonders wichtige Beziehung zur Ilè, der Erde, die nicht nur als physischer Boden, sondern als heilige und moralisch bedeutsame Gegenwart verstanden wird. Die Erde ist verbunden mit Fruchtbarkeit, Ahnenkontinuität, Wahrheit und der letztendlichen Rechenschaftspflicht menschlichen Handelns. Die übertriebenen Köpfe der gegenständlichen Figuren könnten im Zusammenhang mit Yorubas Begriffen von orí, dem Kopf als Ort persönlicher Identität und Schicksal, gesehen werden. Ihre zurückhaltenden Gesten und Frontalpräsentation vermitteln Gelassenheit und zeremoniöse Würde. Jedoch sollten spezifische symbolische Bedeutungen nicht einzelnen anatomischen oder ornamentalen Details zugewiesen werden, ohne unterstützende regionale Dokumentation.
Ritualfunktion
Traditionelle Edan Ogboni bestehen im Allgemeinen aus gepaarten männlichen und weiblichen Kupferlegierungs-Figuren, die oft durch eine Kette verbunden und manchmal auf Eisensäulen montiert sind. Solche Objekte konnten als Embleme der Mitgliedschaft, rituelle Autorität und der heiligen Verpflichtungen dienen, die mit Ogboni-Institutionen verbunden sind. Ihre Verwendung variierte je nach lokalen Traditionen und historischen Umständen. Sie konnten an Zeremonien teilnehmen, die Eid-, gerichtliche Verantwortlichkeiten, Initiation und die Bestätigung gemeinschaftlicher Beziehungen umfassten. Die vorliegenden Figuren zeigen keine sichtbare Verbindungskette, und ihre rechteckigen Sockel unterscheiden sich von bestimmten dokumentierten Edan-Konfigurationen. Diese Merkmale schließen eine Ogboni-Verbindung nicht aus, deuten aber darauf hin, dass die Skulpturen eine lokale Variante, eine unfertige Zusammenstellung oder eine verwandte Kategorie zeremonieller Bildsprache darstellen könnten. Ihre ursprüngliche rituelle Verwendung lässt sich aus dem Foto nicht abschließend feststellen.
Regionale Merkmale: Ondo- und Yoruba-Ogboni-Traditionen
Die Ondo-Region gehört zu einem kulturell vielfältigen Gebiet im Südwesten Nigerias, in dem Yoruba-Kunsttraditionen durch Interaktionen zwischen benachbarten Königreichen, Städten und religiösen Institutionen entstanden sind. Ogboni-Organisationen waren in Yorubaland nicht durchweg gleichartig; ihre zeremoniellen Praktiken, Titel und materielle Ausdrucksformen variierten zwischen Gemeinschaften. Die skulpturale Behandlung der vorliegenden Figuren, insbesondere ihre verlängerten Gesichter, scharf definierte Nasen, Eck-Limbs und dekorative Hüftüberzüge, könnte eine regionale Interpretation etablierter yorubanischer Bildkonventionen widerspiegeln. Die Verwendung von Kupferlegierung entspricht der Bedeutung von Metallobjekten in Ogboni-Ritualkulturen, wo Haltbarkeit und materieller Ruhm zu ihrer zeremoniellen Bedeutung beitragen. Dennoch kann eine spezifische Ondo-Werkstatt-Zuordnung allein durch stilistische Vergleiche nicht festgelegt werden.
kunsthistorische Würdigung
Die künstlerische Qualität dieses Paars liegt in seiner ausgewogenen Komposition, expressiver Abstraktion und feiner Differenzierung von männlicher und weiblicher Anatomie. Die Figuren teilen eine kohärente Bildsprache, behalten aber individuelle Merkmale bei. Ihre verlängerten Köpfe, zurückhaltenden Gesten und sorgfältig modellierten Ornamente schaffen einen visuellen Dialog, der Einheit und Komplementarität betont. Die dunkle Patinierung hebt die skulpturalen Volumen hervor und betont die ausdrucksvolle Behandlung der Gesichter. Im weitergefächerten Kontext yorubanischer Kunst bietet das Paar ein spannendes Beispiel für das Verhältnis zwischen figürlicher Repräsentation, institutioneller Symbolik und dem materiellen Ausdruck religiöser Autorität. Die Zuordnung zur Ogboni-Tradition ist deutlich überzeugender als die frühere Identifikation als Ogoni-Skulptur, obwohl weitere Untersuchungen nötig wären, um ihr genaues Alter und ihre ursprüngliche zeremonielle Funktion festzustellen.
Ausgewählte Literatur
Witte, Hans. Earth and the Ancestors: Ogboni Iconography. Amsterdam: Gallery Balolu, 1988. Eine besonders relevante Studie zur Ogboni-Symbolik, zu gepaarten Figuren und zur religiösen Bedeutung kupferlegierter Ritualobjekte.
Drewal, Henry John, John Pemberton III, and Rowland Abiodun. Yoruba: Nine Centuries of African Art and Thought. New York: Center for African Art, 1989. Eine grundlegende Referenz für Yoruba-Kunsttradiationen, religiöse Institutionen und regionale skulpturale Praktiken.
Morton-Williams, Peter. “The Yoruba Ogboni Cult in Oyo.” Africa 30, no. 4 (1960): 362–374. Eine wichtige ethnografische Untersuchung der Ogboni-Organisation, ritueller Autorität und religiöser Bedeutung in der Oyo-Region.
Lawal, Babatunde. “À Yà Gbó, À Yà Tó: New Perspectives on Edan Ògbóni.” African Arts 28, no. 1 (1995): 36–49, 98–100. Eine besonders relevante ikonographische Studie zu Edan Ogboni, ihrem männlich-weiblichen Symbolgehalt und ihrer Beziehung zu Yoruba-Religions- und politischen Institutionen.
Diese Publikationen liefern regionale und vergleichende Wissenschaft, statt direkte Dokumentation des vorliegenden Paars.
Urheberrecht und Wissenschaftliche Dokumentation Ein Teil der Informationen und Fotografien wurde mit Hilfe künstlicher Intelligenz erzeugt und basiert auf veröffentlichten Quellen aus Ethnografie, Archäologie und Kunstgeschichte. Originaltexte und Fotografien können urheberrechtlich geschützt sein. Alle Rechte liegen bei den jeweiligen Urheberrechtsinhabern.
Inv. Nr. MAZ32253
Höhe: 31 cm / 30 cm
Gewicht: 1,3 kg / 1,2 kg
Verkauft ohne TL-Test.
Die Experten von Catawiki führen eine virtuelle Begutachtung basierend auf den im Einreichungsprozess bereitgestellten Informationen, Fotografien, Provenienz und unterstützender Dokumentation durch. Die Annahme eines traditionellen oder antiken afrikanischen Kunstobjekts zum Auktionsverkauf bedeutet weder eine unabhängige Authentifizierung noch eine Zertifizierung durch Catawiki, noch bedeutet es, dass der Catawiki-Experte das Objekt physisch oder wissenschaftlich authentifiziert, Patina analysiert oder datiert hat. Unter unseren Bedingungen und den Richtlinien für die Einreichung traditioneller afrikanischer Kunst trägt der Verkäufer die Verantwortung für die Richtigkeit, Legalität, Provenienz und Authentizität des Objekts und der bereitgestellten Informationen.
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerPaar Yoruba Ogboni Bronze Figuren – Mannliche und Weibliche Edan-Figuren
Yoruba, Ondo-Region, Südwest-Nigeria
Material: Gusslegierung aus Kupfer (Bronze oder Messing)
Technik: Vermutlich Lost-Wax-Guss, mit eingeritzter Verzierung
Dating: Unbestimmt
Kulturelle Zuschreibung: Yoruba, Ogboni-Gesellschaft
Funktion: Vermutlich rituelle Figuren, die mit der Ogboni-Institution assoziiert sind
Beschreibung
Dieses fein ausgeführte Paar Kupferlegierungs-Skulpturen stellt eine männliche und eine weibliche Figur dar, gekennzeichnet durch verlängerte Proportionen, ausdrucksstarke Gesichtszüge und eng korrespondierende Haltungen. Beide Figuren zeigen hohe, abgerundete Köpfe, markante mandelförmige Augen, verlängerte Nasen, vorgeschobene Lippen und kleine seitliche Ohren. Ihre schlanken Hälse tragen unverhältnismäßig große Köpfe, wodurch die symbolische Bedeutung des Gesichts betont wird. Die Weibliche Figur zeichnet sich durch deutlich modellierte Brüste aus, während der Männliche eine vergleichsweise zurückhaltete Brust besitzt. Beide haben gebeugte Arme, die Hände befinden sich in der Nähe des Bauches, und sie stehen auf integrierten rechteckigen Sockeln. Ihre Hüften weisen texturierte Ornamente auf, die zeremonielle Gewänder oder Lendenbänder zu ähneln scheinen. In die Schulter- und Brustregionen eingeritzte Muster deuten auf Halsketten oder andere Formen persönlichen Schmucks hin. Die dunkelbraunen bis schwarznassen Oberflächen zeigen Bereiche von grünlicher Oxidation und hellere Abnutzung, was dem Erscheinungsbild gealterter Kupferlegierungen entspricht, obwohl die Patina allein ihr Datum nicht festlegen kann. Die eng verwandten Proportionen und komplementären anatomischen Merkmale deuten auf eine beabsichtigte Paarung hin. Ihr formaler Wortschatz lädt zu einem Vergleich mit den anthropomorphen Metallfiguren, die als Edan Ogboni bekannt sind, ein; allerdings erfordert das Fehlen einer sichtbaren Verbindungs Kette Vorsicht bei der Identifizierung ihrer ursprünglichen Konfiguration.
Kunstgeschichtlicher Kontext
Die Skulpturen gehören zur künstlerischen Sphäre der Yoruba, deren kulturelle Territorien sich über den Südwesten Nigerias und das benachbarte Benin erstrecken. Die Ondo-Region bildet einen wichtigen Bestandteil dieser historischen Landschaft und besitzt charakteristische lokale Traditionen, während sie sich an breitere Yoruba- religiöse und politische Institutionen anschließt. Zu diesen Institutionen gehörte die Ogboni-Gesellschaft, in manchen Kontexten auch als Osugbo bekannt, die historisch bedeutende gerichtliche, religiöse und politische Autorität ausübte. Ihre Mitglieder waren traditionell mit der Verehrung der Erde und der Aufrechterhaltung sozialer Ordnung, moralischer Verantwortung und gemeinschaftlicher Stabilität verbunden. Kupferlegierungs-Figuren, bekannt als Edan, bildeten wichtige rituelle Embleme innerhalb Ogboni-Institutionen. Häufig als männlich-weibliche Paare produziert, verkörpern sie komplementäre Prinzipien, die mit sozialer Harmonie, spiritueller Autorität und der heiligen Beziehung zwischen Mensch und Erde verbunden sind. Die vorliegenden Skulpturen entsprechen mehreren Merkmalen dieser Tradition, insbesondere ihrer gepaarten Anordnung, differentierten sexuellen Merkmalen und formalisierten Körperhaltungen. Dennoch bleiben ihre genaue zeremonielle Klassifikation und historische Datum ohne zusätzliche Provenienz oder technische Dokumentation unsicher.
Symbolik und Ikonographie
Das männlich-weibliche Paar steht im Zentrum der Interpretation Ogboni-scher Bildsprache. In der yorubischen Religionsvorstellung werden komplementäre Kräfte häufig als wesentlich für die Aufrechterhaltung kosmischer und sozialer Gleichgewichte verstanden. Die gepaarten Figuren können deshalb Prinzipien von Balance, Kontinuität und der gegenseitigen Abhängigkeit von maskulinen und femininen Kräften ausdrücken. Ogboni-Institutionen pflegen eine besonders wichtige Beziehung zur Ilè, der Erde, die nicht nur als physischer Boden, sondern als heilige und moralisch bedeutsame Gegenwart verstanden wird. Die Erde ist verbunden mit Fruchtbarkeit, Ahnenkontinuität, Wahrheit und der letztendlichen Rechenschaftspflicht menschlichen Handelns. Die übertriebenen Köpfe der gegenständlichen Figuren könnten im Zusammenhang mit Yorubas Begriffen von orí, dem Kopf als Ort persönlicher Identität und Schicksal, gesehen werden. Ihre zurückhaltenden Gesten und Frontalpräsentation vermitteln Gelassenheit und zeremoniöse Würde. Jedoch sollten spezifische symbolische Bedeutungen nicht einzelnen anatomischen oder ornamentalen Details zugewiesen werden, ohne unterstützende regionale Dokumentation.
Ritualfunktion
Traditionelle Edan Ogboni bestehen im Allgemeinen aus gepaarten männlichen und weiblichen Kupferlegierungs-Figuren, die oft durch eine Kette verbunden und manchmal auf Eisensäulen montiert sind. Solche Objekte konnten als Embleme der Mitgliedschaft, rituelle Autorität und der heiligen Verpflichtungen dienen, die mit Ogboni-Institutionen verbunden sind. Ihre Verwendung variierte je nach lokalen Traditionen und historischen Umständen. Sie konnten an Zeremonien teilnehmen, die Eid-, gerichtliche Verantwortlichkeiten, Initiation und die Bestätigung gemeinschaftlicher Beziehungen umfassten. Die vorliegenden Figuren zeigen keine sichtbare Verbindungskette, und ihre rechteckigen Sockel unterscheiden sich von bestimmten dokumentierten Edan-Konfigurationen. Diese Merkmale schließen eine Ogboni-Verbindung nicht aus, deuten aber darauf hin, dass die Skulpturen eine lokale Variante, eine unfertige Zusammenstellung oder eine verwandte Kategorie zeremonieller Bildsprache darstellen könnten. Ihre ursprüngliche rituelle Verwendung lässt sich aus dem Foto nicht abschließend feststellen.
Regionale Merkmale: Ondo- und Yoruba-Ogboni-Traditionen
Die Ondo-Region gehört zu einem kulturell vielfältigen Gebiet im Südwesten Nigerias, in dem Yoruba-Kunsttraditionen durch Interaktionen zwischen benachbarten Königreichen, Städten und religiösen Institutionen entstanden sind. Ogboni-Organisationen waren in Yorubaland nicht durchweg gleichartig; ihre zeremoniellen Praktiken, Titel und materielle Ausdrucksformen variierten zwischen Gemeinschaften. Die skulpturale Behandlung der vorliegenden Figuren, insbesondere ihre verlängerten Gesichter, scharf definierte Nasen, Eck-Limbs und dekorative Hüftüberzüge, könnte eine regionale Interpretation etablierter yorubanischer Bildkonventionen widerspiegeln. Die Verwendung von Kupferlegierung entspricht der Bedeutung von Metallobjekten in Ogboni-Ritualkulturen, wo Haltbarkeit und materieller Ruhm zu ihrer zeremoniellen Bedeutung beitragen. Dennoch kann eine spezifische Ondo-Werkstatt-Zuordnung allein durch stilistische Vergleiche nicht festgelegt werden.
kunsthistorische Würdigung
Die künstlerische Qualität dieses Paars liegt in seiner ausgewogenen Komposition, expressiver Abstraktion und feiner Differenzierung von männlicher und weiblicher Anatomie. Die Figuren teilen eine kohärente Bildsprache, behalten aber individuelle Merkmale bei. Ihre verlängerten Köpfe, zurückhaltenden Gesten und sorgfältig modellierten Ornamente schaffen einen visuellen Dialog, der Einheit und Komplementarität betont. Die dunkle Patinierung hebt die skulpturalen Volumen hervor und betont die ausdrucksvolle Behandlung der Gesichter. Im weitergefächerten Kontext yorubanischer Kunst bietet das Paar ein spannendes Beispiel für das Verhältnis zwischen figürlicher Repräsentation, institutioneller Symbolik und dem materiellen Ausdruck religiöser Autorität. Die Zuordnung zur Ogboni-Tradition ist deutlich überzeugender als die frühere Identifikation als Ogoni-Skulptur, obwohl weitere Untersuchungen nötig wären, um ihr genaues Alter und ihre ursprüngliche zeremonielle Funktion festzustellen.
Ausgewählte Literatur
Witte, Hans. Earth and the Ancestors: Ogboni Iconography. Amsterdam: Gallery Balolu, 1988. Eine besonders relevante Studie zur Ogboni-Symbolik, zu gepaarten Figuren und zur religiösen Bedeutung kupferlegierter Ritualobjekte.
Drewal, Henry John, John Pemberton III, and Rowland Abiodun. Yoruba: Nine Centuries of African Art and Thought. New York: Center for African Art, 1989. Eine grundlegende Referenz für Yoruba-Kunsttradiationen, religiöse Institutionen und regionale skulpturale Praktiken.
Morton-Williams, Peter. “The Yoruba Ogboni Cult in Oyo.” Africa 30, no. 4 (1960): 362–374. Eine wichtige ethnografische Untersuchung der Ogboni-Organisation, ritueller Autorität und religiöser Bedeutung in der Oyo-Region.
Lawal, Babatunde. “À Yà Gbó, À Yà Tó: New Perspectives on Edan Ògbóni.” African Arts 28, no. 1 (1995): 36–49, 98–100. Eine besonders relevante ikonographische Studie zu Edan Ogboni, ihrem männlich-weiblichen Symbolgehalt und ihrer Beziehung zu Yoruba-Religions- und politischen Institutionen.
Diese Publikationen liefern regionale und vergleichende Wissenschaft, statt direkte Dokumentation des vorliegenden Paars.
Urheberrecht und Wissenschaftliche Dokumentation Ein Teil der Informationen und Fotografien wurde mit Hilfe künstlicher Intelligenz erzeugt und basiert auf veröffentlichten Quellen aus Ethnografie, Archäologie und Kunstgeschichte. Originaltexte und Fotografien können urheberrechtlich geschützt sein. Alle Rechte liegen bei den jeweiligen Urheberrechtsinhabern.
Inv. Nr. MAZ32253
Höhe: 31 cm / 30 cm
Gewicht: 1,3 kg / 1,2 kg
Verkauft ohne TL-Test.
Die Experten von Catawiki führen eine virtuelle Begutachtung basierend auf den im Einreichungsprozess bereitgestellten Informationen, Fotografien, Provenienz und unterstützender Dokumentation durch. Die Annahme eines traditionellen oder antiken afrikanischen Kunstobjekts zum Auktionsverkauf bedeutet weder eine unabhängige Authentifizierung noch eine Zertifizierung durch Catawiki, noch bedeutet es, dass der Catawiki-Experte das Objekt physisch oder wissenschaftlich authentifiziert, Patina analysiert oder datiert hat. Unter unseren Bedingungen und den Richtlinien für die Einreichung traditioneller afrikanischer Kunst trägt der Verkäufer die Verantwortung für die Richtigkeit, Legalität, Provenienz und Authentizität des Objekts und der bereitgestellten Informationen.
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerDetails
Ethnie/ Kultur
Ogoni
Herkunftsland
Nigeria
Material
Bronze
Sold with stand
Nein
Zustand
Angemessener Zustand
Titel des Kunstwerks
A bronze sculpture
Höhe
31 cm
Gewicht
2,5 kg
Authentizität
Original/offiziell
Verkauft von
DeutschlandVerifiziert
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
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