Eine Skulptur aus Holz - Losso - Togo (Ohne mindestpreis)
03
Tage
19
Stunden
15
Minuten
21
Sekunden
Aktuelles Gebot
€ 2
Ohne mindestpreis
Experte
Von Dimitri André ausgewählt
Verfügt über einen Postgraduiertenabschluss in Afrikastudien und 15 Jahre Erfahrung in afrikanischer Kunst.
Schätzung € 210 - € 250
 | 2 € |
|---|
Käuferschutz auf Catawiki
Ihre Zahlung wird von uns sicher verwahrt, bis Sie Ihr Objekt erhalten.Details ansehen
Trustpilot 4.4 | 143878 Bewertungen
Auf Trustpilot als hervorragend bewertet.
Eine Holzskulptur aus Togo, Losso (Nawdba) zugeschrieben, mit zylindrischem Körper, 25 cm hoch und 680 g, Datierung unbestimmt, in faulem Zustand und original/amtlich authentisch.
KI-gestützte Zusammenfassung
Vom Verkäufer bereitgestellte Beschreibung
Losso Ritualskulptur – Zylindrische anthropomorphe Figur
Losso (Nawdba), Siou-Dorf, Niamtougou-Region, Nord-Togo
Material: Gehörnte Holzskulptur mit dunkler brauner Patina
Dating: Unbestimmt
Kulturelle Zuschreibung: Losso (Nawdba), zugeordnet
Funktion: Möglicherweise eine Ahnen-, Schutz- oder spirituell befähigte Figur
Beschreibung
Diese ungewöhnliche Holzskulptur zeichnet sich durch ihren massiven zylindrischen Körper, architektonische Konstruktion und stark abstrahierte anthropomorphe Merkmale aus. Der verlängerte obere Abschnitt wird von einer breiten, abgerundeten horizontalen Projektion gekrönt, die mit tief eingekerbten diagonalen Linien und scharfen Markierungen geschmückt ist. Ihre Proportionen deuten auf einen stilisierten Kopf oder Kopfschmuck hin, obwohl die genaue anatomische Interpretation unsicher bleibt. Der zylindrische Körper zeigt flache geometrische Einschnitte, darunter diagonale Bänder, sich kreuzende Linien und unregelmäßig verteilte Markierungen. Eine markante horizontale Kante trennt den oberen Abschnitt vom unteren Aufbau, wo kurze, robuste Stützen eine teilweise offene architektonische Komposition schaffen. Der tiefe Zwischenraum zwischen diesen Stützen kann eine beabsichtigte Öffnung darstellen, obwohl erhebliche Oberflächenzersetzung es schwierig macht, die ursprüngliche Konfiguration zu rekonstruieren. Das untere Ende endet in einer unregelmäßig abgerundeten Basis. Das Holz weist eine dunkle braune Patina, hellere Abnutzungsspuren, Längrissige Risse und erhebliche lokale Erosion auf. Diese Merkmale tragen zur kraftvollen materialhaften Präsenz der Skulptur bei, können aber nicht unabhängig ihr Alter oder rituelle Geschichte belegen. Ihre ungewöhnliche Kombination aus zylindrischer Masse, eingekerbter Ornamentik und Openwork-Konstruktion erzeugt eine eigenständige skulpturale Komposition.
Kunsthistorischer Kontext
Die Skulptur wird den Losso zugeschrieben, insbesondere den Nawdba-Gemeinschaften, die im Niamtougou- und Siou-Gebiet im Norden Togos beheimatet sind. Die Bezeichnung Losso umfasst historisch mehrere kulturell verwandte Populationen, darunter die Nawdba und in bestimmten Verwaltungsklassen benachbarte Lamba-Gemeinschaften. Diese Gruppen besitzen unterschiedliche sprachliche und soziale Identitäten, teilen jedoch Aspekte ihrer regionalen Geschichte und Materialkultur. Ihre skulpturale Tradition gehört zu einer breiteren nördlich togolesischen künstlerischen Umwelt, die durch vereinfachte anthropomorphe Formen, kompakte Proportionen und die häufige Integration von symbolischen und funktionalen Elementen gekennzeichnet ist. Die vorliegende Skulptur mit ihrer stark reduzierten Anatomie und Betonung elementarer Volumen entspricht grob diesem regionalen ästhetischen Anspruch. Ihre zylindrische Konstruktion und ungewöhnliche untere Öffnung unterscheiden sie jedoch von konventionelleren stehenden Figuren. Vergleichende Studien zu Lamba- und Losso-Skulptur zeigen eine erhebliche stilistische Vielfalt, wodurch eine präzise ethnische Zuordnung ohne verlässliche Sammlungsdokumentation schwierig ist. Das Objekt könnte eine lokal tradierte skulpturale Praxis widerspiegeln, in der anatomische Repräsentation der symbolischen Form und der strukturellen Organisation untergeordnet war.
Symbolik und mögliche rituelle Funktion
Unter den Gemeinschaften Nordtogos können Holzkulpturen an religiöse Praktiken beteiligt sein, die Ahnen, schützende Kräfte und Beziehungen zwischen lebenden Familien und der spirituellen Welt betreffen. Bestimmte regionale Figuren wurden als materielle Repräsentationen oder Behälter für Ahnen- und andere spirituelle Gegenwart(en) interpretiert, während andere mit Schutz, Heilung oder der Erinnerung an Zwillinge assoziiert worden sind. Die Bezeichnung alua erscheint in Diskussionen über verwandte Lamba- und Losso-Skulpturen, obwohl ihre Anwendung auf das vorliegende Objekt nicht bestätigt werden kann. Der zylindrische Körper und die markante obere Projektion könnten eine absichtlich vereinfachte anthropomorphe Identität vermittelt haben, während die eingekerbten Markierungen Scarifikation, ornamentale Verzierung oder andere kulturell bedeutsame Zeichen darstellen könnten. Dennoch bleiben ihre spezifischen Symboliken undocumented. Die ausgeprägte Öffnung unter dem Hauptkörper eröffnet die Möglichkeit eines funktionalen oder rituellen Zwecks,Perhaps der über ein anderes Objekt gelegt oder in eine größere Installation integriert wird. Solche Interpretationen bleiben hypothetisch. Ohne Informationen über den ursprünglichen Kontext kann die Skulptur nicht sicher als Ahnenfigur, Schreinobjekt oder schützendes Werkzeug klassifiziert werden. Ihre mögliche rituelle Bedeutung sollte daher im weiteren Kontext nordtogolesischer religiöser Traditionen betrachtet werden, statt einer bestimmten Zeremonie zugeordnet zu werden.
Regionale Merkmale: Siou und Niamtougou
Siou liegt im historisch bedeutenden Nawdba-sprachigen Gebiet rund um Niamtougou im Norden Togos. Diese Region bildet Teil der gebirgigen und landwirtschaftlichen Landschaft des Kara-Gebiets, wo Siedlungsmuster, Vererbungsorganisation und religiöse Praktiken durch langjährige Beziehungen zwischen benachbarten Gemeinschaften entwickelt wurden. Ethnografische Forschung betont sowohl Ähnlichkeiten als auch Unterschiede zwischen Nawdba-, Lamba- und Kabyè-Populationen, insbesondere in Bezug auf Sprache, soziale Organisation und lokale Traditionen. Die Bezeichnung Losso sollte daher als breitere historische Klassifikation denn als vollständig einheitliche kulturelle Identität verstanden werden. Die skulpturalen Traditionen dieser Region zeichnen sich durch ihre formale Vielfalt und eine relative Unabhängigkeit von den stärker dokumentierten künstlerischen Konventionen des südlichen Togos aus. Holzfiguren, die mit Ahnen-Erinnerung, Schutz und anderen religiösen Anliegen verbunden sind, zeigen häufig eine Vorliebe für vereinfachte anatomische Strukturen und expressiv geometrische Formen. Die monumentalen zylindrischen Proportionen des vorliegenden Objekts, dessen zurückhaltende Oberflächenornamentik und seine ungewöhnliche strukturelle Konfiguration könnten einen lokal spezifischen künstlerischen Ansatz widerspiegeln, auch wenn eine konkrete Siou-Werkstatt-Zugehörigkeit nicht nachweisbar ist. Die vom Informanten Ouro gelieferten Informationen bieten eine wertvolle geografische Referenz, insbesondere weil zuverlässige Dokumentationen einzelner skulpturaler Traditionen in dieser Region vergleichsweise begrenzt sind.
Kunsthistorische Wertschätzung
Die künstlerische Unterscheidung der Skulptur liegt in ihrer kraftvollen Reduktion des menschlichen Form zu einer Anordnung elementarer geometrischer Volumen. Die breite obere Projektion setzt einen starken horizontalen Akzent, der im Kontrast zum elongierten zylindrischen Körper und der darunter offenen architektonischen Struktur steht. Die eingekerbte Verzierung führt eine rhythmische Bewegung über die ansonsten zurückhaltenden Flächen ein, während die unregelmäßige Patina und Bereiche von Erosion die materielle Beschaffenheit des Holzes betonen. Besonders auffällig ist das Verhältnis zwischen festem Massivem und negativem Raum: Der substanzielle Oberkörper scheint von einer vergleichsweise offenen unteren Konstruktion getragen zu werden, was eine visuell eindrucksvolle Spannung zwischen Gewicht und struktureller Offenheit erzeugt. Diese ungewöhnliche Konfiguration unterscheidet die Skulptur von bekannteren anthropomorphen Figuren Nordtogos. Ihre Bedeutung liegt in der Kombination aus skulpturaler Abstraktion, regionalem künstlerischem Vokabular und möglichen rituellen Assoziationen. Obwohl ihre ursprüngliche Funktion unklar bleibt, bietet das Objekt ein faszinierendes Beispiel formaler Experimente innerhalb der vergleichsweise wenig erforschten Holzskulptur-Traditionen der Losso- und benachbarten Lamba-Gemeinschaften.
Ausgewählte Literatur
Amrouche, Pierre. Corps & décors: Statuaire Lamba et Losso du Togo. Paris: Éditions Berggruen, 2008.
Keller, Thomas. Northern Togo Statuary. Lully, 2018.
Hahn, Hans Peter. Die materielle Kultur der Konkomba, Kabyè und Lamba in Nord-Togo. Köln: Rüdiger Köppe Verlag, 1996.
Froelich, Jean-Claude, Pierre Alexandre, und Robert Cornevin. Les populations du Nord-Togo. Paris: Presses Universitaires de France, 1963.
Informant: Ouro
Urheberrechte und wissenschaftliche Dokumentation Ein Teil der Informationen und Fotografien wurde mit Unterstützung künstlicher Intelligenz erstellt und basiert auf veröffentlichten Quellen in Ethnografie, Archäologie und Kunstgeschichte. Originalltexte und Fotografien können urheberrechtlich geschützt sein. Alle Rechte liegen bei den jeweiligen Inhabern der Urheberrechte.
Inv. Nr. MAZ32294
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerLosso Ritualskulptur – Zylindrische anthropomorphe Figur
Losso (Nawdba), Siou-Dorf, Niamtougou-Region, Nord-Togo
Material: Gehörnte Holzskulptur mit dunkler brauner Patina
Dating: Unbestimmt
Kulturelle Zuschreibung: Losso (Nawdba), zugeordnet
Funktion: Möglicherweise eine Ahnen-, Schutz- oder spirituell befähigte Figur
Beschreibung
Diese ungewöhnliche Holzskulptur zeichnet sich durch ihren massiven zylindrischen Körper, architektonische Konstruktion und stark abstrahierte anthropomorphe Merkmale aus. Der verlängerte obere Abschnitt wird von einer breiten, abgerundeten horizontalen Projektion gekrönt, die mit tief eingekerbten diagonalen Linien und scharfen Markierungen geschmückt ist. Ihre Proportionen deuten auf einen stilisierten Kopf oder Kopfschmuck hin, obwohl die genaue anatomische Interpretation unsicher bleibt. Der zylindrische Körper zeigt flache geometrische Einschnitte, darunter diagonale Bänder, sich kreuzende Linien und unregelmäßig verteilte Markierungen. Eine markante horizontale Kante trennt den oberen Abschnitt vom unteren Aufbau, wo kurze, robuste Stützen eine teilweise offene architektonische Komposition schaffen. Der tiefe Zwischenraum zwischen diesen Stützen kann eine beabsichtigte Öffnung darstellen, obwohl erhebliche Oberflächenzersetzung es schwierig macht, die ursprüngliche Konfiguration zu rekonstruieren. Das untere Ende endet in einer unregelmäßig abgerundeten Basis. Das Holz weist eine dunkle braune Patina, hellere Abnutzungsspuren, Längrissige Risse und erhebliche lokale Erosion auf. Diese Merkmale tragen zur kraftvollen materialhaften Präsenz der Skulptur bei, können aber nicht unabhängig ihr Alter oder rituelle Geschichte belegen. Ihre ungewöhnliche Kombination aus zylindrischer Masse, eingekerbter Ornamentik und Openwork-Konstruktion erzeugt eine eigenständige skulpturale Komposition.
Kunsthistorischer Kontext
Die Skulptur wird den Losso zugeschrieben, insbesondere den Nawdba-Gemeinschaften, die im Niamtougou- und Siou-Gebiet im Norden Togos beheimatet sind. Die Bezeichnung Losso umfasst historisch mehrere kulturell verwandte Populationen, darunter die Nawdba und in bestimmten Verwaltungsklassen benachbarte Lamba-Gemeinschaften. Diese Gruppen besitzen unterschiedliche sprachliche und soziale Identitäten, teilen jedoch Aspekte ihrer regionalen Geschichte und Materialkultur. Ihre skulpturale Tradition gehört zu einer breiteren nördlich togolesischen künstlerischen Umwelt, die durch vereinfachte anthropomorphe Formen, kompakte Proportionen und die häufige Integration von symbolischen und funktionalen Elementen gekennzeichnet ist. Die vorliegende Skulptur mit ihrer stark reduzierten Anatomie und Betonung elementarer Volumen entspricht grob diesem regionalen ästhetischen Anspruch. Ihre zylindrische Konstruktion und ungewöhnliche untere Öffnung unterscheiden sie jedoch von konventionelleren stehenden Figuren. Vergleichende Studien zu Lamba- und Losso-Skulptur zeigen eine erhebliche stilistische Vielfalt, wodurch eine präzise ethnische Zuordnung ohne verlässliche Sammlungsdokumentation schwierig ist. Das Objekt könnte eine lokal tradierte skulpturale Praxis widerspiegeln, in der anatomische Repräsentation der symbolischen Form und der strukturellen Organisation untergeordnet war.
Symbolik und mögliche rituelle Funktion
Unter den Gemeinschaften Nordtogos können Holzkulpturen an religiöse Praktiken beteiligt sein, die Ahnen, schützende Kräfte und Beziehungen zwischen lebenden Familien und der spirituellen Welt betreffen. Bestimmte regionale Figuren wurden als materielle Repräsentationen oder Behälter für Ahnen- und andere spirituelle Gegenwart(en) interpretiert, während andere mit Schutz, Heilung oder der Erinnerung an Zwillinge assoziiert worden sind. Die Bezeichnung alua erscheint in Diskussionen über verwandte Lamba- und Losso-Skulpturen, obwohl ihre Anwendung auf das vorliegende Objekt nicht bestätigt werden kann. Der zylindrische Körper und die markante obere Projektion könnten eine absichtlich vereinfachte anthropomorphe Identität vermittelt haben, während die eingekerbten Markierungen Scarifikation, ornamentale Verzierung oder andere kulturell bedeutsame Zeichen darstellen könnten. Dennoch bleiben ihre spezifischen Symboliken undocumented. Die ausgeprägte Öffnung unter dem Hauptkörper eröffnet die Möglichkeit eines funktionalen oder rituellen Zwecks,Perhaps der über ein anderes Objekt gelegt oder in eine größere Installation integriert wird. Solche Interpretationen bleiben hypothetisch. Ohne Informationen über den ursprünglichen Kontext kann die Skulptur nicht sicher als Ahnenfigur, Schreinobjekt oder schützendes Werkzeug klassifiziert werden. Ihre mögliche rituelle Bedeutung sollte daher im weiteren Kontext nordtogolesischer religiöser Traditionen betrachtet werden, statt einer bestimmten Zeremonie zugeordnet zu werden.
Regionale Merkmale: Siou und Niamtougou
Siou liegt im historisch bedeutenden Nawdba-sprachigen Gebiet rund um Niamtougou im Norden Togos. Diese Region bildet Teil der gebirgigen und landwirtschaftlichen Landschaft des Kara-Gebiets, wo Siedlungsmuster, Vererbungsorganisation und religiöse Praktiken durch langjährige Beziehungen zwischen benachbarten Gemeinschaften entwickelt wurden. Ethnografische Forschung betont sowohl Ähnlichkeiten als auch Unterschiede zwischen Nawdba-, Lamba- und Kabyè-Populationen, insbesondere in Bezug auf Sprache, soziale Organisation und lokale Traditionen. Die Bezeichnung Losso sollte daher als breitere historische Klassifikation denn als vollständig einheitliche kulturelle Identität verstanden werden. Die skulpturalen Traditionen dieser Region zeichnen sich durch ihre formale Vielfalt und eine relative Unabhängigkeit von den stärker dokumentierten künstlerischen Konventionen des südlichen Togos aus. Holzfiguren, die mit Ahnen-Erinnerung, Schutz und anderen religiösen Anliegen verbunden sind, zeigen häufig eine Vorliebe für vereinfachte anatomische Strukturen und expressiv geometrische Formen. Die monumentalen zylindrischen Proportionen des vorliegenden Objekts, dessen zurückhaltende Oberflächenornamentik und seine ungewöhnliche strukturelle Konfiguration könnten einen lokal spezifischen künstlerischen Ansatz widerspiegeln, auch wenn eine konkrete Siou-Werkstatt-Zugehörigkeit nicht nachweisbar ist. Die vom Informanten Ouro gelieferten Informationen bieten eine wertvolle geografische Referenz, insbesondere weil zuverlässige Dokumentationen einzelner skulpturaler Traditionen in dieser Region vergleichsweise begrenzt sind.
Kunsthistorische Wertschätzung
Die künstlerische Unterscheidung der Skulptur liegt in ihrer kraftvollen Reduktion des menschlichen Form zu einer Anordnung elementarer geometrischer Volumen. Die breite obere Projektion setzt einen starken horizontalen Akzent, der im Kontrast zum elongierten zylindrischen Körper und der darunter offenen architektonischen Struktur steht. Die eingekerbte Verzierung führt eine rhythmische Bewegung über die ansonsten zurückhaltenden Flächen ein, während die unregelmäßige Patina und Bereiche von Erosion die materielle Beschaffenheit des Holzes betonen. Besonders auffällig ist das Verhältnis zwischen festem Massivem und negativem Raum: Der substanzielle Oberkörper scheint von einer vergleichsweise offenen unteren Konstruktion getragen zu werden, was eine visuell eindrucksvolle Spannung zwischen Gewicht und struktureller Offenheit erzeugt. Diese ungewöhnliche Konfiguration unterscheidet die Skulptur von bekannteren anthropomorphen Figuren Nordtogos. Ihre Bedeutung liegt in der Kombination aus skulpturaler Abstraktion, regionalem künstlerischem Vokabular und möglichen rituellen Assoziationen. Obwohl ihre ursprüngliche Funktion unklar bleibt, bietet das Objekt ein faszinierendes Beispiel formaler Experimente innerhalb der vergleichsweise wenig erforschten Holzskulptur-Traditionen der Losso- und benachbarten Lamba-Gemeinschaften.
Ausgewählte Literatur
Amrouche, Pierre. Corps & décors: Statuaire Lamba et Losso du Togo. Paris: Éditions Berggruen, 2008.
Keller, Thomas. Northern Togo Statuary. Lully, 2018.
Hahn, Hans Peter. Die materielle Kultur der Konkomba, Kabyè und Lamba in Nord-Togo. Köln: Rüdiger Köppe Verlag, 1996.
Froelich, Jean-Claude, Pierre Alexandre, und Robert Cornevin. Les populations du Nord-Togo. Paris: Presses Universitaires de France, 1963.
Informant: Ouro
Urheberrechte und wissenschaftliche Dokumentation Ein Teil der Informationen und Fotografien wurde mit Unterstützung künstlicher Intelligenz erstellt und basiert auf veröffentlichten Quellen in Ethnografie, Archäologie und Kunstgeschichte. Originalltexte und Fotografien können urheberrechtlich geschützt sein. Alle Rechte liegen bei den jeweiligen Inhabern der Urheberrechte.
Inv. Nr. MAZ32294
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerDetails
Ethnie/ Kultur
Losso
Herkunftsland
Togo
Material
Holz
Sold with stand
Nein
Zustand
Angemessener Zustand
Titel des Kunstwerks
A wooden sculpture
Höhe
25 cm
Gewicht
680 g
Authentizität
Original/offiziell
Verkauft von
DeutschlandVerifiziert
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
