Eine Skulptur aus Holz - Togo (Ohne mindestpreis)
03
Tage
19
Stunden
24
Minuten
12
Sekunden
Aktuelles Gebot
€ 6
Ohne mindestpreis
Experte
Von Dimitri André ausgewählt
Verfügt über einen Postgraduiertenabschluss in Afrikastudien und 15 Jahre Erfahrung in afrikanischer Kunst.
Schätzung € 280 - € 330
 | 6 € | |
|---|---|---|
 | 5 € | |
| 4 € | |
Käuferschutz auf Catawiki
Ihre Zahlung wird von uns sicher verwahrt, bis Sie Ihr Objekt erhalten.Details ansehen
Trustpilot 4.4 | 143878 Bewertungen
Auf Trustpilot als hervorragend bewertet.
Paar Losso-Holzstatuen aus dem Dorf Siou, Region Niamtougou im nördlichen Togo, Losso (Nawdba) zugeschrieben, Datierung unbestimmt, aus geschnitztem Holz mit dunkler Patina, mit modernem Standfuß, Höhe 20 cm, Gewicht 690 g, in fairer Verfassung und authentisch/original.
KI-gestützte Zusammenfassung
Vom Verkäufer bereitgestellte Beschreibung
Paar Losso-Holzskulpturen – stilisierte anthropomorphe Figuren
Losso (Nawdba), zugeschrieben
Siou Village, Niamtougou Region, Northern Togo
Material: Holz geschnitzt mit dunkler brauner Patina, Oberflächenabnutzung und eingekerbte Verzierung
Datierung: Unbestimmt, möglicherweise 20. Jahrhundert
Kulturelle Zuschreibung: Losso, laut Informant
Funktion: Unbestimmt; möglicherweise mit Ahnen- oder Schutzritualen verbunden
Beschreibung
Dieses bemerkenswerte Paar hölzerner Skulpturen repräsentiert zwei stark stilisierte anthropomorphe Figuren, gekennzeichnet durch elongated cylindrical bodies, kompakte runde Köpfe und eine charakteristische Reduktion menschlicher Anatomie auf elementare geometrische Formen. Ihre eng verwandten Proportionen und dekorativen Details deuten auf ein gemeinsames skulpturales Konzept hin, möglicherweise aus derselben Werkstatt oder von demselben Bildhauer stammen.
Beide Figuren besitzen horizontal erweiterte, runde Köpfe, die flachgedeckelten Dächern ähneln. Die Oberflächen sind mit kurzen eingekerbten Linien verziert, während kleine vorspringende Elemente und flache Rillen stark gekürzte Gesichtszüge andeuten. Die Köpfe ruhen auf lange, zylindrische Abschnitte, die als elongated necks oder als beabsichtigte Erweiterung des Oberkörpers interpretiert werden könnten. Diese ungewöhnliche Anordnung erzeugt eine starke vertikale Betonung und verleiht den Skulpturen ein fast architektonisches Erscheinungsbild.
Der zentrale Abschnitt der Figuren ist vergleichsweise breit und zeigt eine Reihe eingekerbter geometrischer Muster. Kleine abgerundete Auswüchse entspringen den Frontalflächen, möglicherweise Indikatoren für Brüste, anatomische Details oder symbolische Attribute. Ihre genaue Bedeutung kann nicht mit Sicherheit bestimmt werden. Markante rechteckige Vorsprünge erstrecken sich von einer Seite jedes Körpers und deuten auf stark abstrakte Arme oder andere Strukturelemente hin. Diese Vorsprünge sind besonders deutlich, weil sie die ansonsten zylindrischen Silhouetten unterbrechen.
Der untere Abschnitt endet in zwei kurze, bedeutende Stützen, die durch eine zentrale Öffnung getrennt sind. Diese Elemente könnten Beine darstellen, obwohl ihre blockartige Bauweise eine anatomische Interpretation derer in den Hintergrund rückt zugunsten des gesamten skulpturalen Designs. Die Figuren sind auf moderne schwarze Displaysockel montiert, die keine Originalbestandteile sind.
Die Oberflächen zeigen eine dunkle Braunfärbung mit helleren Bereichen der Abrasion, insbesondere entlang vorspringender Kanten und eingekerbter Details. Zahlreiche Kratzer, flache Rillen und unregelmäßige Flecken von Verfärbungen tragen zur geprägten Textur der Skulpturen bei. Ihre Oberflächen deuten auf Behandlung und Umwelteinflüsse hin, obwohl weder Alter noch rituelle Nutzung aus diesen Merkmalen allein feststellbar sind.
Trotz geringfügiger Unterschiede in Proportionen und Verzierung bilden die beiden Skulpturen ein visuell kohärentes Ensemble. Ihre wiederkehrenden Strukturelemente erzeugen einen absichtlichen Rhythmus, während subtile Variationen die Individualität jeder Figur bewahren.
Historisch-künstlerischer Kontext
Den Skulpturen wird die Losso zugeschrieben, auch bekannt als Nawdba, eine ethnolinguistische Gemeinschaft, die Teile des nördlichen Togo bewohnt, insbesondere den Bereich um Niamtougou. Die Losso-Kulturregion gehört zu einer breiteren Landschaft eng miteinander verbundener Gemeinschaften, darunter die Lamba, Kabyè und andere Populationen der nördlichen togolesischen Hochländer.
Holzskulptur in dieser Region zeichnet sich durch beträchtliche formale Vielfalt aus, von relativ naturalistischen anthropomorphen Darstellungen bis zu stark abstrakten, säulenartigen Figuren. Die künstlerischen Traditionen der Losso und der benachbarten Gemeinschaften sind historisch mit Familienheiligtümern, familiären Beziehungen und Praktiken mit schützenden oder spirituellen Kräften verbunden.
Die vorliegenden Skulpturen zeigen mehrere Merkmale, die im breiteren Vokabular nordtogolesischer figürlicher Schnitzkunst konsistent sind. Ihre zylindrischen Körper, vereinfachten anatomischen Merkmale und ausgeprägte geometrische Organisation betonen die wesentliche Struktur der menschlichen Figur statt naturalistischer Repräsentation.
Besonders auffällig ist die ungewöhnliche Beziehung zwischen den gerundeten Köpfen und den elongierten halsartigen Abschnitten. Eine solche extreme vertikale Abstraktion unterscheidet diese Objekte von konventionelleren anthropomorphen Skulpturen und deutet auf eine lokale künstlerische Interpretation innerhalb der weiteren regionalen Tradition hin.
Besonders relevant ist die Zuschreibung zum Siou-Dorf. Siou liegt im Niamtougou-Gebiet und ist mit dem Nawdm-sprachigen kulturellen Umfeld verbunden. Dennoch wurden einzelne Werkstätten und stilistische Strömungen innerhalb dieser Region nicht immer systematisch dokumentiert. Die bereitgestellte Dorzzuschrift sollte daher beibehalten werden, ohne zu der Annahme zu veranlassen, dass die Figuren eine sicher etablierte Siou-Skulpturunterart darstellen.
Symbolik und mögliche rituelle Funktion
Die stark abstrahierten menschlichen Formen der Skulpturen laden dazu ein, über eine mögliche Verbindung zu Ahnenrepräsentationen und schützenden rituellen Praktiken nachzudenken. In mehreren nördlichen Gemeinschaften Togos dienten geschnitzte Holzfiguren als materielle Trägerverbindungen zwischen lebenden Familien, verstorbenen Verwandten und spirituellen Kräften.
Solche Figuren dienen nicht zwingend als Porträts im westlichen Sinn. Ihre Bedeutung könnte vielmehr aus ritueller Weihe, vererbten Assoziationen oder ihrer Platzierung in bestimmten häuslichen und gemeinschaftlichen Kontexten resultieren.
Die starke vertikale Organisation der vorliegenden Skulpturen könnte Beständigkeit und Stabilität nahelegen, während die kompakten Köpfe und abgekürzten Gliedmaßen eine beabsichtigte Reduktion des menschlichen Körpers betonen. Allerdings können diese formalen Merkmale allein keine bestimmte religiöse Bedeutung feststellen.
Die kleinen gerundeten Vorsprünge an den Rumpfbereichen könnten anatomische Merkmale darstellen, doch bleibt ihre symbolische Bedeutung unklar. Ebenso könnten die rechteckigen seitlichen Elemente Arme oder mit den dargestellten Figuren assoziierte Attribute anzeigen.
Die scheinbare Paarung ist ein weiteres potenziell bedeutsames Merkmal. In bestimmten afrikanischen Skulpturtraditionen drücken gepaarte Figuren komplementäre Beziehungen, familiäre Kontinuität oder die Verbindung unterschiedlicher spiritueller Gegenwart aus. Dennoch bestätigt kein dokumentierter ritueller Kontext, dass die gegenwärtigen Skulpturen ursprünglich als ein komplementäres Paar konzipiert wurden.
Ihre enge stilistische Übereinstimmung macht eine solche Verbindung plausibel, doch die Möglichkeit, dass sie zu einem späteren Zeitpunkt zusammengeführt wurden, kann nicht ausgeschlossen werden.
Ohne Informationen über ihren ursprünglichen Standort, Eigentümer oder rituelle Behandlung bleibt eine präzisere funktionale Interpretation spekulativ.
Regionale Merkmale: Siou und das Niamtougou-Gebiet
Die Niamtougou-Region des nördlichen Togo nimmt eine wichtige Stellung in der kulturellen Geografie des Kara-Gebiets ein. Ihre Landschaft aus Hügeln, kultivierten Tälern und verstreuten Siedlungen hat historisch Gemeinschaften unterstützt, deren soziale und religiöse Praktiken eng mit der Linienage, dem landwirtschaftlichen Leben und Ahnenbeziehungen verbunden sind.
Siou ist besonders mit dem Losso- oder Nawdba-Kulturraum verbunden. Die weite Region zeichnet sich durch langanhaltende Interaktionen zwischen benachbarten Populationen aus, wodurch rigide stilistische Grenzziehungen schwer zu erstellen sind.
Traditionelle Holzschnitzkunst im nördlichen Togo spiegelt häufig die Bedeutung lokaler Rituale wider, statt den Anforderungen zentraler politischer Institutionen. Objekte können für einzelne Familien, Linienheiligtümer oder bestimmte spirituelle Zwecke geschaffen werden, und ihre Formen können zwischen benachbarten Siedlungen erheblich variieren.
In diesem Kontext sind die vorliegenden Figuren mit ihrem vereinfachten Körperbau und der sorgfältig organisierten geometrischen Verzierung besonders interessant. Ihre elongated cylindrical sections schaffen eine starke formale Kontinuität zwischen Kopf und Rumpf, während die eingekerbten Markierungen ein zurückhaltendes dekoratives Vokabular einführen.
Die kurzen, blockartigen unteren Stützen unterscheiden diese Skulpturen von stehenden Figuren mit vollständig artikulierten Beinen. Ihre kompakte Bauweise könnte die Platzierung auf einem Schrein oder einer anderen unterstützenden Oberfläche erleichtert haben, obwohl dies hypothetisch bleibt.
Die berichtete Herkunft aus Siou bietet einen wertvollen geografischen Bezugspunkt. Sie regt auch den Vergleich mit den Schnitztraditionen der benachbarten Lamba- und Kabyè-Gemeinschaften an, deren künstlerische Produktion Teil derselben vernetzten nördlichen togolesischen Umgebung ist.
Dennoch sollte regionale Nähe nicht mit kultureller Identität verwechselt werden. Die spezifische Klassifikation der Skulpturen muss abhängig von belegter Provenienz und vergleichenden Beispielen bleiben.
kunsthistorische Wertschätzung
Die künstlerische Auszeichnung dieses Paars liegt in der radikalen Vereinfachung der menschlichen Figur und der disziplinierten Wiederholung geometrischer Formen. Der Bildhauer hat den Körper in eine Folge aus zylindrischen und rechteckigen Volumen verwandelt, was eine Komposition von bemerkenswerter Klarheit erzeugt.
Die horizontal erweiterten Köpfe bilden ein visuelles Gegengewicht zu den elongated vertikalen Körpern. Ihre abgerundeten Konturen stehen im Kontrast zu den eckigen lateralen Projektionen und den blockartigen unteren Stützen und schaffen eine sorgfältig ausgeglichene Beziehung zwischen gebogenen und geraden Formen.
Die eingekerbte Verzierung trägt wesentlich zum expressiven Charakter der Skulpturen bei. Anstatt die Oberflächen mit aufwendigem Ornament zu bedecken, hat der Schnitzer zurückhaltende geometrische Markierungen verwendet, die bestimmte anatomische oder strukturelle Bereiche betonen.
Die dunklen, abgetragenen Oberflächen verstärken den visuellen Effekt dieser Details, sodass die helleren Einschnitte und abgeriebenen Kanten gegen das dunklere Holz hervortreten.
Gemeinsam betrachtet, erzeugen die Figuren einen fesselnden skulpturalen Dialog. Ihre Ähnlichkeiten deuten auf einen gemeinsamen künstlerischen Wortschatz hin, während Unterschiede in Proportion und Oberflächenbehandlung ein gewisses Maß an Individualität einführen.
Das Paar stellt ein interessantes Beispiel für die abstrakt figürliche Traditionen des nördlichen Togos dar. Seine ungewöhnlichen Proportionen, die charakteristische zylindrische Bauweise und der berichte Herkunftsort Siou machen es besonders relevant für einen vergleichenden Studienzugang zur Losso-Skulptur.
Obwohl Funktion und historisches Datum ungewiss bleiben, demonstriert das Ensemble die ausdrückenden Möglichkeiten einer stark reduzierten anthropomorphen Darstellung im künstlerischen Umfeld der Niamtougou-Region.
Ausgewählte Literatur
Amrouche, Pierre. Corps & décors: Statuaire Lamba et Losso du Togo. 2008. Eine besonders relevante vergleichende Referenz für die Skulpturtraditionen der Lamba und Losso des nördlichen Togos, einschließlich ihrer distinguishes Behandlung der menschlichen Figur.
Froelich, Jean-Claude, Pierre Alexandre und Robert Cornevin. Les populations du Nord-Togo. Paris: Presses Universitaires de France, 1963. Eine wichtige ethnografische Studie der Gemeinschaften des nördlichen Togos, die historischen und kulturellen Kontext für Losso und benachbarte Populationen bietet.
Spieth, Jakob. Die Ewe-Stämme: Material zur Kunde des Ewe-Volkes in Deutsch-Togo. Berlin: Dietrich Reimer, 1906. Ein historisch-ethnografisches Werk über südliches Togo; geometrisch weniger relevant für die vorliegenden Skulpturen und kein direkter Bezug zur Losso-Statuen.
Die Studie von Pierre Amrouche ist der direkteste kunsthistorische Vergleich für die vorliegenden Objekte. Die ethnografische Veröffentlichung von Froelich, Alexandre und Cornevin liefert wichtigen regionalen Kontext. Keines der Werke bestimmt die genaue Funktion oder Datierung dieses speziellen Paars.
Informant: Ouro
Urheberrecht und wissenschaftliche Dokumentation
Ein Teil der Informationen und Fotografien wurde mit Hilfe künstlicher Intelligenz erstellt und basiert auf veröffentlichten Quellen in Ethnografie, Archäologie und Kunstgeschichte. Originaltexte und Fotografien können urheberrechtlich geschützt sein. Alle Rechte liegen bei den jeweiligen Rechteinhabern.
Inv. Nr. MAZ32524
Höhe: 20 cm / 20 cm
Gewicht: 320 g / 370 g (inkl. Stativ)
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerPaar Losso-Holzskulpturen – stilisierte anthropomorphe Figuren
Losso (Nawdba), zugeschrieben
Siou Village, Niamtougou Region, Northern Togo
Material: Holz geschnitzt mit dunkler brauner Patina, Oberflächenabnutzung und eingekerbte Verzierung
Datierung: Unbestimmt, möglicherweise 20. Jahrhundert
Kulturelle Zuschreibung: Losso, laut Informant
Funktion: Unbestimmt; möglicherweise mit Ahnen- oder Schutzritualen verbunden
Beschreibung
Dieses bemerkenswerte Paar hölzerner Skulpturen repräsentiert zwei stark stilisierte anthropomorphe Figuren, gekennzeichnet durch elongated cylindrical bodies, kompakte runde Köpfe und eine charakteristische Reduktion menschlicher Anatomie auf elementare geometrische Formen. Ihre eng verwandten Proportionen und dekorativen Details deuten auf ein gemeinsames skulpturales Konzept hin, möglicherweise aus derselben Werkstatt oder von demselben Bildhauer stammen.
Beide Figuren besitzen horizontal erweiterte, runde Köpfe, die flachgedeckelten Dächern ähneln. Die Oberflächen sind mit kurzen eingekerbten Linien verziert, während kleine vorspringende Elemente und flache Rillen stark gekürzte Gesichtszüge andeuten. Die Köpfe ruhen auf lange, zylindrische Abschnitte, die als elongated necks oder als beabsichtigte Erweiterung des Oberkörpers interpretiert werden könnten. Diese ungewöhnliche Anordnung erzeugt eine starke vertikale Betonung und verleiht den Skulpturen ein fast architektonisches Erscheinungsbild.
Der zentrale Abschnitt der Figuren ist vergleichsweise breit und zeigt eine Reihe eingekerbter geometrischer Muster. Kleine abgerundete Auswüchse entspringen den Frontalflächen, möglicherweise Indikatoren für Brüste, anatomische Details oder symbolische Attribute. Ihre genaue Bedeutung kann nicht mit Sicherheit bestimmt werden. Markante rechteckige Vorsprünge erstrecken sich von einer Seite jedes Körpers und deuten auf stark abstrakte Arme oder andere Strukturelemente hin. Diese Vorsprünge sind besonders deutlich, weil sie die ansonsten zylindrischen Silhouetten unterbrechen.
Der untere Abschnitt endet in zwei kurze, bedeutende Stützen, die durch eine zentrale Öffnung getrennt sind. Diese Elemente könnten Beine darstellen, obwohl ihre blockartige Bauweise eine anatomische Interpretation derer in den Hintergrund rückt zugunsten des gesamten skulpturalen Designs. Die Figuren sind auf moderne schwarze Displaysockel montiert, die keine Originalbestandteile sind.
Die Oberflächen zeigen eine dunkle Braunfärbung mit helleren Bereichen der Abrasion, insbesondere entlang vorspringender Kanten und eingekerbter Details. Zahlreiche Kratzer, flache Rillen und unregelmäßige Flecken von Verfärbungen tragen zur geprägten Textur der Skulpturen bei. Ihre Oberflächen deuten auf Behandlung und Umwelteinflüsse hin, obwohl weder Alter noch rituelle Nutzung aus diesen Merkmalen allein feststellbar sind.
Trotz geringfügiger Unterschiede in Proportionen und Verzierung bilden die beiden Skulpturen ein visuell kohärentes Ensemble. Ihre wiederkehrenden Strukturelemente erzeugen einen absichtlichen Rhythmus, während subtile Variationen die Individualität jeder Figur bewahren.
Historisch-künstlerischer Kontext
Den Skulpturen wird die Losso zugeschrieben, auch bekannt als Nawdba, eine ethnolinguistische Gemeinschaft, die Teile des nördlichen Togo bewohnt, insbesondere den Bereich um Niamtougou. Die Losso-Kulturregion gehört zu einer breiteren Landschaft eng miteinander verbundener Gemeinschaften, darunter die Lamba, Kabyè und andere Populationen der nördlichen togolesischen Hochländer.
Holzskulptur in dieser Region zeichnet sich durch beträchtliche formale Vielfalt aus, von relativ naturalistischen anthropomorphen Darstellungen bis zu stark abstrakten, säulenartigen Figuren. Die künstlerischen Traditionen der Losso und der benachbarten Gemeinschaften sind historisch mit Familienheiligtümern, familiären Beziehungen und Praktiken mit schützenden oder spirituellen Kräften verbunden.
Die vorliegenden Skulpturen zeigen mehrere Merkmale, die im breiteren Vokabular nordtogolesischer figürlicher Schnitzkunst konsistent sind. Ihre zylindrischen Körper, vereinfachten anatomischen Merkmale und ausgeprägte geometrische Organisation betonen die wesentliche Struktur der menschlichen Figur statt naturalistischer Repräsentation.
Besonders auffällig ist die ungewöhnliche Beziehung zwischen den gerundeten Köpfen und den elongierten halsartigen Abschnitten. Eine solche extreme vertikale Abstraktion unterscheidet diese Objekte von konventionelleren anthropomorphen Skulpturen und deutet auf eine lokale künstlerische Interpretation innerhalb der weiteren regionalen Tradition hin.
Besonders relevant ist die Zuschreibung zum Siou-Dorf. Siou liegt im Niamtougou-Gebiet und ist mit dem Nawdm-sprachigen kulturellen Umfeld verbunden. Dennoch wurden einzelne Werkstätten und stilistische Strömungen innerhalb dieser Region nicht immer systematisch dokumentiert. Die bereitgestellte Dorzzuschrift sollte daher beibehalten werden, ohne zu der Annahme zu veranlassen, dass die Figuren eine sicher etablierte Siou-Skulpturunterart darstellen.
Symbolik und mögliche rituelle Funktion
Die stark abstrahierten menschlichen Formen der Skulpturen laden dazu ein, über eine mögliche Verbindung zu Ahnenrepräsentationen und schützenden rituellen Praktiken nachzudenken. In mehreren nördlichen Gemeinschaften Togos dienten geschnitzte Holzfiguren als materielle Trägerverbindungen zwischen lebenden Familien, verstorbenen Verwandten und spirituellen Kräften.
Solche Figuren dienen nicht zwingend als Porträts im westlichen Sinn. Ihre Bedeutung könnte vielmehr aus ritueller Weihe, vererbten Assoziationen oder ihrer Platzierung in bestimmten häuslichen und gemeinschaftlichen Kontexten resultieren.
Die starke vertikale Organisation der vorliegenden Skulpturen könnte Beständigkeit und Stabilität nahelegen, während die kompakten Köpfe und abgekürzten Gliedmaßen eine beabsichtigte Reduktion des menschlichen Körpers betonen. Allerdings können diese formalen Merkmale allein keine bestimmte religiöse Bedeutung feststellen.
Die kleinen gerundeten Vorsprünge an den Rumpfbereichen könnten anatomische Merkmale darstellen, doch bleibt ihre symbolische Bedeutung unklar. Ebenso könnten die rechteckigen seitlichen Elemente Arme oder mit den dargestellten Figuren assoziierte Attribute anzeigen.
Die scheinbare Paarung ist ein weiteres potenziell bedeutsames Merkmal. In bestimmten afrikanischen Skulpturtraditionen drücken gepaarte Figuren komplementäre Beziehungen, familiäre Kontinuität oder die Verbindung unterschiedlicher spiritueller Gegenwart aus. Dennoch bestätigt kein dokumentierter ritueller Kontext, dass die gegenwärtigen Skulpturen ursprünglich als ein komplementäres Paar konzipiert wurden.
Ihre enge stilistische Übereinstimmung macht eine solche Verbindung plausibel, doch die Möglichkeit, dass sie zu einem späteren Zeitpunkt zusammengeführt wurden, kann nicht ausgeschlossen werden.
Ohne Informationen über ihren ursprünglichen Standort, Eigentümer oder rituelle Behandlung bleibt eine präzisere funktionale Interpretation spekulativ.
Regionale Merkmale: Siou und das Niamtougou-Gebiet
Die Niamtougou-Region des nördlichen Togo nimmt eine wichtige Stellung in der kulturellen Geografie des Kara-Gebiets ein. Ihre Landschaft aus Hügeln, kultivierten Tälern und verstreuten Siedlungen hat historisch Gemeinschaften unterstützt, deren soziale und religiöse Praktiken eng mit der Linienage, dem landwirtschaftlichen Leben und Ahnenbeziehungen verbunden sind.
Siou ist besonders mit dem Losso- oder Nawdba-Kulturraum verbunden. Die weite Region zeichnet sich durch langanhaltende Interaktionen zwischen benachbarten Populationen aus, wodurch rigide stilistische Grenzziehungen schwer zu erstellen sind.
Traditionelle Holzschnitzkunst im nördlichen Togo spiegelt häufig die Bedeutung lokaler Rituale wider, statt den Anforderungen zentraler politischer Institutionen. Objekte können für einzelne Familien, Linienheiligtümer oder bestimmte spirituelle Zwecke geschaffen werden, und ihre Formen können zwischen benachbarten Siedlungen erheblich variieren.
In diesem Kontext sind die vorliegenden Figuren mit ihrem vereinfachten Körperbau und der sorgfältig organisierten geometrischen Verzierung besonders interessant. Ihre elongated cylindrical sections schaffen eine starke formale Kontinuität zwischen Kopf und Rumpf, während die eingekerbten Markierungen ein zurückhaltendes dekoratives Vokabular einführen.
Die kurzen, blockartigen unteren Stützen unterscheiden diese Skulpturen von stehenden Figuren mit vollständig artikulierten Beinen. Ihre kompakte Bauweise könnte die Platzierung auf einem Schrein oder einer anderen unterstützenden Oberfläche erleichtert haben, obwohl dies hypothetisch bleibt.
Die berichtete Herkunft aus Siou bietet einen wertvollen geografischen Bezugspunkt. Sie regt auch den Vergleich mit den Schnitztraditionen der benachbarten Lamba- und Kabyè-Gemeinschaften an, deren künstlerische Produktion Teil derselben vernetzten nördlichen togolesischen Umgebung ist.
Dennoch sollte regionale Nähe nicht mit kultureller Identität verwechselt werden. Die spezifische Klassifikation der Skulpturen muss abhängig von belegter Provenienz und vergleichenden Beispielen bleiben.
kunsthistorische Wertschätzung
Die künstlerische Auszeichnung dieses Paars liegt in der radikalen Vereinfachung der menschlichen Figur und der disziplinierten Wiederholung geometrischer Formen. Der Bildhauer hat den Körper in eine Folge aus zylindrischen und rechteckigen Volumen verwandelt, was eine Komposition von bemerkenswerter Klarheit erzeugt.
Die horizontal erweiterten Köpfe bilden ein visuelles Gegengewicht zu den elongated vertikalen Körpern. Ihre abgerundeten Konturen stehen im Kontrast zu den eckigen lateralen Projektionen und den blockartigen unteren Stützen und schaffen eine sorgfältig ausgeglichene Beziehung zwischen gebogenen und geraden Formen.
Die eingekerbte Verzierung trägt wesentlich zum expressiven Charakter der Skulpturen bei. Anstatt die Oberflächen mit aufwendigem Ornament zu bedecken, hat der Schnitzer zurückhaltende geometrische Markierungen verwendet, die bestimmte anatomische oder strukturelle Bereiche betonen.
Die dunklen, abgetragenen Oberflächen verstärken den visuellen Effekt dieser Details, sodass die helleren Einschnitte und abgeriebenen Kanten gegen das dunklere Holz hervortreten.
Gemeinsam betrachtet, erzeugen die Figuren einen fesselnden skulpturalen Dialog. Ihre Ähnlichkeiten deuten auf einen gemeinsamen künstlerischen Wortschatz hin, während Unterschiede in Proportion und Oberflächenbehandlung ein gewisses Maß an Individualität einführen.
Das Paar stellt ein interessantes Beispiel für die abstrakt figürliche Traditionen des nördlichen Togos dar. Seine ungewöhnlichen Proportionen, die charakteristische zylindrische Bauweise und der berichte Herkunftsort Siou machen es besonders relevant für einen vergleichenden Studienzugang zur Losso-Skulptur.
Obwohl Funktion und historisches Datum ungewiss bleiben, demonstriert das Ensemble die ausdrückenden Möglichkeiten einer stark reduzierten anthropomorphen Darstellung im künstlerischen Umfeld der Niamtougou-Region.
Ausgewählte Literatur
Amrouche, Pierre. Corps & décors: Statuaire Lamba et Losso du Togo. 2008. Eine besonders relevante vergleichende Referenz für die Skulpturtraditionen der Lamba und Losso des nördlichen Togos, einschließlich ihrer distinguishes Behandlung der menschlichen Figur.
Froelich, Jean-Claude, Pierre Alexandre und Robert Cornevin. Les populations du Nord-Togo. Paris: Presses Universitaires de France, 1963. Eine wichtige ethnografische Studie der Gemeinschaften des nördlichen Togos, die historischen und kulturellen Kontext für Losso und benachbarte Populationen bietet.
Spieth, Jakob. Die Ewe-Stämme: Material zur Kunde des Ewe-Volkes in Deutsch-Togo. Berlin: Dietrich Reimer, 1906. Ein historisch-ethnografisches Werk über südliches Togo; geometrisch weniger relevant für die vorliegenden Skulpturen und kein direkter Bezug zur Losso-Statuen.
Die Studie von Pierre Amrouche ist der direkteste kunsthistorische Vergleich für die vorliegenden Objekte. Die ethnografische Veröffentlichung von Froelich, Alexandre und Cornevin liefert wichtigen regionalen Kontext. Keines der Werke bestimmt die genaue Funktion oder Datierung dieses speziellen Paars.
Informant: Ouro
Urheberrecht und wissenschaftliche Dokumentation
Ein Teil der Informationen und Fotografien wurde mit Hilfe künstlicher Intelligenz erstellt und basiert auf veröffentlichten Quellen in Ethnografie, Archäologie und Kunstgeschichte. Originaltexte und Fotografien können urheberrechtlich geschützt sein. Alle Rechte liegen bei den jeweiligen Rechteinhabern.
Inv. Nr. MAZ32524
Höhe: 20 cm / 20 cm
Gewicht: 320 g / 370 g (inkl. Stativ)
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerDetails
Herkunftsland
Togo
Material
Holz
Sold with stand
Ja
Zustand
Angemessener Zustand
Titel des Kunstwerks
A wooden sculpture
Höhe
20 cm
Gewicht
690 g
Authentizität
Original/offiziell
Verkauft von
DeutschlandVerifiziert
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
