Eine Skulptur aus Holz - Legba - Ewe - Togo (Ohne mindestpreis)
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Originales Holzskulptur aus der Ewe-Kultur im Süden Togos, mit dem Titel A wooden sculpture, standfeste Ausführung, 11 cm hoch, 110 g, in fairer Zustand, authentisch.
KI-gestützte Zusammenfassung
Vom Verkäufer bereitgestellte Beschreibung
Ewe-Legba-Fetischfigur – Dorfschutz und rituelle Kraft
Ewe-Kulturraum, Tsévié-Region, Süd-Togo
Material: geschnitztes Holz, Gewebewindungen, Eisenteile, Glasperlen, Schnüre und organische Materialien, inkl. Stativ
Datierung: unbestimmt, möglicherweise 20. Jahrhundert oder später
Kulturelle Zuschreibung: Ewe, laut Informant
Objektart: zusammengesetzte anthropomorphe Ritualfigur
Funktion: Legba, mit dem Schutz eines Dorfes verbunden, gemäß Informant
Beschreibung
Diese bemerkenswerte ritualistische Skulptur repräsentiert eine stark abstrahierte anthropomorphe Figur, deren ursprüngliche Holzform durch die Hinzufügung von Textilien, Eisen, Perlen, Schnüren und weiteren Materialien transformiert wurde. Das Erscheinungsbild ist gekennzeichnet durch die Akkumulation vielfältiger Substanzen und Gegenstände, wodurch eine komplexe Assemblage entsteht, in der die geschnitzte Figur das tragende Kernstück einer spirituell bedeutsamen Komposition bildet.
Der Kopf besteht aus grob zylindrischem Holzelement mit einem abgerundeten oberen Abschnitt und einem leicht verjüngten unteren Teil. Die Oberfläche weist deutliche vertikale Risse, Abrieb und unregelmäßige Verfärbungen auf. Gesichtszüge sind nicht klar erkennbar, was auf eine absichtliche Vereinfachung oder darauf hindeutet, dass ursprüngliche Details durch Abnutzung und spätere rituelle Modifikationen überdeckt wurden.
Der Hals und der obere Torso sind in dunkles, grobes Textilmaterial gehüllt, das mit Schnüren und Bindungen gesichert ist. Diese Umhüllung verbirgt einen Großteil der darunterliegenden Holzkonstruktion und verleiht der Figur eine kompakte, säulenartige Silhouette. Der Körper setzt sich nach unten als verlängerte, annähernd rechteckige Masse fort, die in zusätzliche Schichten dunklen Materials und Fasern eingewickelt ist.
Ein besonders markantes Merkmal ist das umfangreiche Eisenelement, das horizontal über dem Oberkörper hervorragt. Die Oberfläche ist stark oxidiert und zeigt rötlich-braune Verfärbungen sowie eine unregelmäßige Struktur. Das Objekt ähnelt einem kurzen Abschnitt aus Eisenerz oder einem dicken Metallteil. Seine ursprüngliche Form und Funktion lassen sich aus dem Foto nicht sicher bestimmen.
Auf einer Seite des Oberkörpers entsteht eine zweite Blickachse durch eine Ansammlung roter Textilreste, hellerfasrigen Materials und eines herabhängenden hellfarbigen Objekts. Das helle Element könnte eine Muschel, ein Zahn, ein Knochen oder ein anderes organisches Bestandteil sein; seine Identifikation erfordert direkte Untersuchung.
Mehrere Farbenperlen in hellen Tönen ziehen als mehrere Stränge der Front der Skulptur hinab. Darunter befinden sich leuchtend grüne und blaue kugelförmige Perlen, die zwischen kleineren gestreiften Perlen und hellen zylindrischen Elementen liegen. Ihre Farben bilden einen scharfen Kontrast zu den dunklen Umhüllungen und dem oxidierten Metall.
Der untere Teil der Figur ist unregelmäßig geformt und scheint weitere Bindematerialien sowie verdichtete Oberflächenaufschläge zu enthalten. Er ruht auf einer modernen schwarzen Ausstellungsbasis, die nicht Teil der ursprünglichen rituellen Assemblage ist.
Die Gesamtkomposition ist asymmetrisch, wobei das hervorspringende Eisenelement und der angefügte Textilbündel die ansonsten vertikale Struktur der Figur unterbrechen. Diese Asymmetrie trägt zu ihrem unverwechselbaren expressiven Charakter bei und betont die Bedeutung der angesammelten Materialien in ihrer Konstruktion.
kunsthistorischer Kontext
Der Skulptur wird der Ewe-Kulturraum des südlichen Togo zugeschrieben und vom Informanten als Legba identifiziert, der mit dem Schutz eines Dorfes verbunden ist. Diese Bezeichnung verortet das Objekt innerhalb der religiösen Traditionen der Region, in denen Legba eine wichtige Rolle als spirituelle Vermittlerfigur und Schutzmacht einnimmt.
In ewe- und benachbarten Aja-Fon- religiösen Traditionen ist Legba häufig mit Schwellen, Kommunikation, Durchgang und der Vermittlung von Beziehungen zwischen Menschen und übernatürlichen Kräften verbunden. Seine Erscheinungsformen variieren erheblich zwischen Gemeinschaften, und seine Aufgaben können den Schutz von Haushalten, Gehöften, Siedlungen und bestimmten rituellen Räumen umfassen.
Legba wird nicht durch eine einzige standardisierte künstlerische Form dargestellt. Je nach lokaler Praxis kann er als Erdsymbole, anthropomorphe Skulptur oder als zusammengesetzte Assemblage erscheinen, die Materialien umfasst, denen bestimmte spirituelle Eigenschaften zugesprochen werden.
Die vorliegende Figur gehört zu dieser breiteren Kategorie materiell komplexer Ritualobjekte. Ihr Holzkern wurde durch Umhüllungen und Anbindungen transformiert, die anscheinend integraler Bestandteil ihrer gegenwärtigen Identität sind.
Solche Objekte lassen sich oft nicht allein durch stilistische Analyse eindeutig klassifizieren. Ihre Signifikanz hängt weniger von der ursprünglichen Schnitzkunst ab als von den Materialien, die während der Vorbereitung, Konsakration und nachfolgenden rituellen Nutzung hinzugefügt wurden.
Die Zuschreibung zu Legba und die schützende Funktion, die Batoure zugewiesen wird, sind daher besonders wichtige Elemente der verfügbaren Dokumentation. Dennoch bleiben der ursprüngliche rituelle Kontext der Skulptur, die Identität ihrer Hüter und die damit verbundenen Zeremonien unbekannt.
Symbolik und rituelle Funktion
Laut Informant repräsentiert die Skulptur einen Legba, der für den Schutz eines Dorfes verantwortlich ist. In den religiösen Traditionen des südlichen Togos kann der Schutz einer Ansiedlung Beziehungen zu spirituellen Kräften umfassen, die mit territorialen Grenzen, Eingängen, Kreuzungen und dem Gemeinwohl verbunden sind.
Legbas Verbindung zu Schwellen macht ihn besonders relevant für solche schützenden Funktionen. Ein dem spirituellen Kraftquell gewideter Schrein kann als Vermittlungspunkt zwischen der bewohnten Gemeinschaft und Kräften dienen, die außerhalb ihrer unmittelbaren Kontrolle wirken sollen.
Die schützende Identität der vorliegenden Skulptur wird durch eine Ansammlung von Materialien ausgedrückt, nicht durch eine aufwendige anatomische Darstellung.
Das Eisenelement ist besonders beachtenswert. Eisen nimmt in vielen westafrikanischen religiösen Traditionen eine wichtige Stellung ein, da es mit Transformation, Handwerk, Kraft und den Tätigkeiten der Schmiede assoziiert wird. In bestimmten rituellen Kontexten können Metallobjekte zur wahrgenommenen Wirksamkeit schützender Assemblagen beitragen.
Allerdings lässt sich die spezifische Bedeutung des Eisenteils in dieser Skulptur ohne Informationen über seine ursprüngliche Vorbereitung und Benutzung nicht bestimmen. Seine beachtliche Größe und prominente Platzierung deuten darauf hin, dass es absichtlich in die Komposition aufgenommen wurde.
Die Textilumhüllungen könnten dazu gedient haben, Substanzen, die mit der rituellen Identität der Figur verknüpft sind, zu enthalten, zu schützen oder zu verbergen. In einigen westafrikanischen Traditionen fungieren eingewickelte Objekte als Aufbewahrungsorte für Materialien, deren Bedeutung auf spezialisiertes Wissen basiert.
Die hellfarbigen Perlen fügen eine weitere Dimension hinzu. Perlen können Schmuck, Opfergaben, identifizierende Merkmale oder Bestandteile spirituell bedeutsamer Assemblagen sein. Ihre spezifischen Farben und Anordnung könnten lokale Bedeutungen getragen haben, doch diese können aus dem Foto nicht verlässlich rekonstruiert werden.
Der rote Textilbündel, das nahe dem Oberkörper angebracht ist, könnte ebenfalls Materialien enthalten haben, die mit der Vorbereitung oder Pflege des Objekts verbunden waren. Seine Bedeutung bleibt ungewiss.
Zusammen deuten diese Komponenten auf ein Objekt hin, dessen spirituelle Identität durch das Wechselspiel von Schnitzen, Umhüllungen, Bindungen und der Zugabe ausgewählter Materialien etabliert wurde.
Die berichtete Funktion als Dorf-Schützer entspricht der breiteren Rolle von Legba in der südtogoischen Religionspraxis, obwohl die spezifischen Rituale, die mit dieser besonderen Figur verbunden sind, nicht dokumentiert sind.
Regionale Merkmale: Tsévié und Süd-Togo
Tsévié liegt nördlich von Lomé in der Maritime Region Togos, in einem Gebiet, das historisch mit Ewe-sprachigen Gemeinschaften und umfassendem kulturellem Austausch mit benachbarten Populationen verbunden ist.
Die Region bildet einen Teil einer religiösen Landschaft, in der Vodun-Traditionen durch Beziehungen zwischen Ewe, Aja, Fon und anderen Gemeinschaften des südlichen Togos und Benins entwickelt wurden.
Legba nimmt in diesem vernetzten Umfeld eine bedeutende Stellung ein, auch wenn seine Attribute, Darstellungen und rituellen Verantwortlichkeiten zwischen lokalen Traditionen variieren.
In einigen Gemeinschaften befinden sich Legba-Schreine an Zugängen zu Gehöften, entlang von Wegen oder in der Nähe von Kreuzungen. Diese Standorte spiegeln die Bedeutung von Bewegung, Grenzlinien und Kommunikation in der religiösen Identität der Gottheit wider.
Dorfschutz-bezogene Manifestationen von Legba können mit der Aufrechterhaltung der gemeinschaftlichen Sicherheit und der Regulierung der Beziehungen zwischen Bewohnern und potenziell schädlichen spirituellen Einflüssen verbunden sein.
Die vorliegende Skulptur mit ihrer zusammengesetzten Konstruktion ist in diesem regionalen Kontext besonders relevant. Im Süd-Togo können rituelle Objekte Holz, Textilien, Eisen, Muscheln, Perlen, Fasern und weitere Materialien enthalten, die entsprechend lokalen religiösen Anforderungen ausgewählt wurden.
Solche Assemblagen sollten nicht notwendigerweise als fertiggestellte Werke verstanden werden, die zu einem einzigen Moment geschaffen wurden. Ihr Erscheinungsbild kann sich durch sukzessive Ergänzungen, Ersatz und Anwendung von Substanzen entwickeln.
Die sichtbaren Perlen, Textilfragmente und Metallkomponenten könnten daher verschiedene Phasen in der Geschichte der Skulptur darstellen. Ohne dokumentierte Nachweise lässt sich jedoch deren Reihenfolge der Anwendung nicht bestimmen.
Der angegebene Ursprung in der Tsévié-Region bietet eine wichtige geografische Orientierung, setzt jedoch nicht fest, in welchem spezifischen Dorf die Figur hergestellt oder verwendet wurde.
Die Bezeichnung „Dorfschützer“ sollte daher als Information des Informanten beibehalten und nicht als unabhängig verifizierte rituelle Klassifikation präsentiert werden.
kunsthistorische Wertschätzung
Die künstlerische Bedeutung dieser Skulptur liegt in der Transformation eines einfachen anthropomorphen Holzkerner zu einer komplexen rituellen Assemblage.
Im Gegensatz zu Skulpturen, deren visuelle Wirkung primär durch anatomische Modellierung bestimmt wird, zieht diese Figur viel von ihrer expressiven Kraft aus der Ansammlung und Gegenüberstellung kontrastierender Materialien.
Der grob geschnitzte Holzkopf lässt eine minimale menschliche Präsenz erkennen, während die dunklen Textilumhüllungen einen kompakten und fast architektonischen Körper schaffen.
Der horizontale Eiseneinsatz setzt einen starken Kontrapunkt zur vertikalen Struktur. Die korrodierten Oberflächen kontrastieren mit den weicheren Texturen der Stoffe und Schnüre und betonen die materielle Vielfalt der Komposition.
Die farbigen Perlen bilden ein besonders eindrucksvolles optisches Element. Ihre leuchtenden Grün- und Blautöne heben sich von den gedämpften Braun-, Grau- und Schwarztönen der umgebenden Materialien ab und schaffen eine rhythmische Abfolge, die das Auge nach unten über die Front der Figur führt.
Der rote Textilbündel setzt einen weiteren starken Farbakzent und trägt zur asymmetrischen Ordnung der Skulptur bei.
Das Objekt ist besonders interessant, weil sein gegenwärtiges Erscheinungsbild nicht allein dem Werk eines Holzschnitzers zugeschrieben werden kann. Es spiegelt das Zusammenspiel von Schnitzen, Materialauswahl, Bindung und möglicher ritueller Modifikation wider.
Seine Bedeutung liegt daher nicht nur in der zugrundeliegenden anthropomorphen Form, sondern auch in den Beziehungen zwischen den einzelnen Komponenten.
Als Legba-Figur, die der Tsévié-Region zugeschrieben wird, bietet die Skulptur ein aufschlussreiches Beispiel für die materialielle Komplexität, die mit schützenden religiösen Praktiken im südlichen Togos verbunden ist.
Ihre berichtete Rolle als Dorfschützer liefert einen sinnvollen interpretativen Rahmen, während ihre genaue Geschichte, Datierung und ursprünglicher ritueller Kontext Gegenstand weiterer Untersuchungen bleiben.
Ausgewählte Literatur
Rosenthal, Judy. Besitz, Ekstase und Recht im ewe-Voodoo. Charlottesville: University Press of Virginia, 1998. Eine besonders relevante ethnografische Studie zu ewe-Vodun-Praktiken, religiösen Institutionen und Beziehungen zu spirituellen Kräften im Ghana-Togo-Grenzgebiet.
Spieth, Jakob. Die Ewe-Stämme: Material zur Kunde des Ewe-Volkes in Deutsch-Togo. Berlin: Dietrich Reimer, 1906. Eine grundlegende historische Quelle über ewe-religiöse Überzeugungen, rituelle Praktiken und materielle Kultur im südlichen Togo.
Blier, Suzanne Preston. African Vodun: Art, Psychology, and Power. Chicago: University of Chicago Press, 1995. Eine wichtige vergleichende Studie zu Vodun-Objekten, rituellen Assemblagen und dem Verhältnis zwischen materiellen Substanzen und spiritueller Macht im benachbarten süßen Benin.
Meyer, Birgit. Translating the Devil: Religion and Modernity Among the Ewe in Ghana. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1999. Liefert zusätzlichen Kontext zu ewe-religiösen Konzepten und der Transformation indigener spiritueller Praktiken.
Diese Publikationen liefern relevantes ethnografisches und vergleichendes Material zum Verständnis von Legba und den weiter gefassten Vodun-Traditionen des südlichen Togos und Benins. Sie dokumentieren die vorliegende Skulptur nicht und bestimmen ihre spezifische Rolle im Dorfschutz nicht eigenständig.
Informant: Batoure
Urheberrecht und wissenschaftliche Dokumentation
Ein Teil der Informationen und Fotos wurde mit Unterstützung von künstlicher Intelligenz erstellt und basiert auf veröffentlichten Quellen in Ethnographie, Archäologie und Kunstgeschichte. Originaltexte und Fotografien können urheberrechtlich geschützt sein. Alle Rechte liegen bei den jeweiligen Urheberrechtsinhabern.
Inv. Nr. MAZ32928
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerEwe-Legba-Fetischfigur – Dorfschutz und rituelle Kraft
Ewe-Kulturraum, Tsévié-Region, Süd-Togo
Material: geschnitztes Holz, Gewebewindungen, Eisenteile, Glasperlen, Schnüre und organische Materialien, inkl. Stativ
Datierung: unbestimmt, möglicherweise 20. Jahrhundert oder später
Kulturelle Zuschreibung: Ewe, laut Informant
Objektart: zusammengesetzte anthropomorphe Ritualfigur
Funktion: Legba, mit dem Schutz eines Dorfes verbunden, gemäß Informant
Beschreibung
Diese bemerkenswerte ritualistische Skulptur repräsentiert eine stark abstrahierte anthropomorphe Figur, deren ursprüngliche Holzform durch die Hinzufügung von Textilien, Eisen, Perlen, Schnüren und weiteren Materialien transformiert wurde. Das Erscheinungsbild ist gekennzeichnet durch die Akkumulation vielfältiger Substanzen und Gegenstände, wodurch eine komplexe Assemblage entsteht, in der die geschnitzte Figur das tragende Kernstück einer spirituell bedeutsamen Komposition bildet.
Der Kopf besteht aus grob zylindrischem Holzelement mit einem abgerundeten oberen Abschnitt und einem leicht verjüngten unteren Teil. Die Oberfläche weist deutliche vertikale Risse, Abrieb und unregelmäßige Verfärbungen auf. Gesichtszüge sind nicht klar erkennbar, was auf eine absichtliche Vereinfachung oder darauf hindeutet, dass ursprüngliche Details durch Abnutzung und spätere rituelle Modifikationen überdeckt wurden.
Der Hals und der obere Torso sind in dunkles, grobes Textilmaterial gehüllt, das mit Schnüren und Bindungen gesichert ist. Diese Umhüllung verbirgt einen Großteil der darunterliegenden Holzkonstruktion und verleiht der Figur eine kompakte, säulenartige Silhouette. Der Körper setzt sich nach unten als verlängerte, annähernd rechteckige Masse fort, die in zusätzliche Schichten dunklen Materials und Fasern eingewickelt ist.
Ein besonders markantes Merkmal ist das umfangreiche Eisenelement, das horizontal über dem Oberkörper hervorragt. Die Oberfläche ist stark oxidiert und zeigt rötlich-braune Verfärbungen sowie eine unregelmäßige Struktur. Das Objekt ähnelt einem kurzen Abschnitt aus Eisenerz oder einem dicken Metallteil. Seine ursprüngliche Form und Funktion lassen sich aus dem Foto nicht sicher bestimmen.
Auf einer Seite des Oberkörpers entsteht eine zweite Blickachse durch eine Ansammlung roter Textilreste, hellerfasrigen Materials und eines herabhängenden hellfarbigen Objekts. Das helle Element könnte eine Muschel, ein Zahn, ein Knochen oder ein anderes organisches Bestandteil sein; seine Identifikation erfordert direkte Untersuchung.
Mehrere Farbenperlen in hellen Tönen ziehen als mehrere Stränge der Front der Skulptur hinab. Darunter befinden sich leuchtend grüne und blaue kugelförmige Perlen, die zwischen kleineren gestreiften Perlen und hellen zylindrischen Elementen liegen. Ihre Farben bilden einen scharfen Kontrast zu den dunklen Umhüllungen und dem oxidierten Metall.
Der untere Teil der Figur ist unregelmäßig geformt und scheint weitere Bindematerialien sowie verdichtete Oberflächenaufschläge zu enthalten. Er ruht auf einer modernen schwarzen Ausstellungsbasis, die nicht Teil der ursprünglichen rituellen Assemblage ist.
Die Gesamtkomposition ist asymmetrisch, wobei das hervorspringende Eisenelement und der angefügte Textilbündel die ansonsten vertikale Struktur der Figur unterbrechen. Diese Asymmetrie trägt zu ihrem unverwechselbaren expressiven Charakter bei und betont die Bedeutung der angesammelten Materialien in ihrer Konstruktion.
kunsthistorischer Kontext
Der Skulptur wird der Ewe-Kulturraum des südlichen Togo zugeschrieben und vom Informanten als Legba identifiziert, der mit dem Schutz eines Dorfes verbunden ist. Diese Bezeichnung verortet das Objekt innerhalb der religiösen Traditionen der Region, in denen Legba eine wichtige Rolle als spirituelle Vermittlerfigur und Schutzmacht einnimmt.
In ewe- und benachbarten Aja-Fon- religiösen Traditionen ist Legba häufig mit Schwellen, Kommunikation, Durchgang und der Vermittlung von Beziehungen zwischen Menschen und übernatürlichen Kräften verbunden. Seine Erscheinungsformen variieren erheblich zwischen Gemeinschaften, und seine Aufgaben können den Schutz von Haushalten, Gehöften, Siedlungen und bestimmten rituellen Räumen umfassen.
Legba wird nicht durch eine einzige standardisierte künstlerische Form dargestellt. Je nach lokaler Praxis kann er als Erdsymbole, anthropomorphe Skulptur oder als zusammengesetzte Assemblage erscheinen, die Materialien umfasst, denen bestimmte spirituelle Eigenschaften zugesprochen werden.
Die vorliegende Figur gehört zu dieser breiteren Kategorie materiell komplexer Ritualobjekte. Ihr Holzkern wurde durch Umhüllungen und Anbindungen transformiert, die anscheinend integraler Bestandteil ihrer gegenwärtigen Identität sind.
Solche Objekte lassen sich oft nicht allein durch stilistische Analyse eindeutig klassifizieren. Ihre Signifikanz hängt weniger von der ursprünglichen Schnitzkunst ab als von den Materialien, die während der Vorbereitung, Konsakration und nachfolgenden rituellen Nutzung hinzugefügt wurden.
Die Zuschreibung zu Legba und die schützende Funktion, die Batoure zugewiesen wird, sind daher besonders wichtige Elemente der verfügbaren Dokumentation. Dennoch bleiben der ursprüngliche rituelle Kontext der Skulptur, die Identität ihrer Hüter und die damit verbundenen Zeremonien unbekannt.
Symbolik und rituelle Funktion
Laut Informant repräsentiert die Skulptur einen Legba, der für den Schutz eines Dorfes verantwortlich ist. In den religiösen Traditionen des südlichen Togos kann der Schutz einer Ansiedlung Beziehungen zu spirituellen Kräften umfassen, die mit territorialen Grenzen, Eingängen, Kreuzungen und dem Gemeinwohl verbunden sind.
Legbas Verbindung zu Schwellen macht ihn besonders relevant für solche schützenden Funktionen. Ein dem spirituellen Kraftquell gewideter Schrein kann als Vermittlungspunkt zwischen der bewohnten Gemeinschaft und Kräften dienen, die außerhalb ihrer unmittelbaren Kontrolle wirken sollen.
Die schützende Identität der vorliegenden Skulptur wird durch eine Ansammlung von Materialien ausgedrückt, nicht durch eine aufwendige anatomische Darstellung.
Das Eisenelement ist besonders beachtenswert. Eisen nimmt in vielen westafrikanischen religiösen Traditionen eine wichtige Stellung ein, da es mit Transformation, Handwerk, Kraft und den Tätigkeiten der Schmiede assoziiert wird. In bestimmten rituellen Kontexten können Metallobjekte zur wahrgenommenen Wirksamkeit schützender Assemblagen beitragen.
Allerdings lässt sich die spezifische Bedeutung des Eisenteils in dieser Skulptur ohne Informationen über seine ursprüngliche Vorbereitung und Benutzung nicht bestimmen. Seine beachtliche Größe und prominente Platzierung deuten darauf hin, dass es absichtlich in die Komposition aufgenommen wurde.
Die Textilumhüllungen könnten dazu gedient haben, Substanzen, die mit der rituellen Identität der Figur verknüpft sind, zu enthalten, zu schützen oder zu verbergen. In einigen westafrikanischen Traditionen fungieren eingewickelte Objekte als Aufbewahrungsorte für Materialien, deren Bedeutung auf spezialisiertes Wissen basiert.
Die hellfarbigen Perlen fügen eine weitere Dimension hinzu. Perlen können Schmuck, Opfergaben, identifizierende Merkmale oder Bestandteile spirituell bedeutsamer Assemblagen sein. Ihre spezifischen Farben und Anordnung könnten lokale Bedeutungen getragen haben, doch diese können aus dem Foto nicht verlässlich rekonstruiert werden.
Der rote Textilbündel, das nahe dem Oberkörper angebracht ist, könnte ebenfalls Materialien enthalten haben, die mit der Vorbereitung oder Pflege des Objekts verbunden waren. Seine Bedeutung bleibt ungewiss.
Zusammen deuten diese Komponenten auf ein Objekt hin, dessen spirituelle Identität durch das Wechselspiel von Schnitzen, Umhüllungen, Bindungen und der Zugabe ausgewählter Materialien etabliert wurde.
Die berichtete Funktion als Dorf-Schützer entspricht der breiteren Rolle von Legba in der südtogoischen Religionspraxis, obwohl die spezifischen Rituale, die mit dieser besonderen Figur verbunden sind, nicht dokumentiert sind.
Regionale Merkmale: Tsévié und Süd-Togo
Tsévié liegt nördlich von Lomé in der Maritime Region Togos, in einem Gebiet, das historisch mit Ewe-sprachigen Gemeinschaften und umfassendem kulturellem Austausch mit benachbarten Populationen verbunden ist.
Die Region bildet einen Teil einer religiösen Landschaft, in der Vodun-Traditionen durch Beziehungen zwischen Ewe, Aja, Fon und anderen Gemeinschaften des südlichen Togos und Benins entwickelt wurden.
Legba nimmt in diesem vernetzten Umfeld eine bedeutende Stellung ein, auch wenn seine Attribute, Darstellungen und rituellen Verantwortlichkeiten zwischen lokalen Traditionen variieren.
In einigen Gemeinschaften befinden sich Legba-Schreine an Zugängen zu Gehöften, entlang von Wegen oder in der Nähe von Kreuzungen. Diese Standorte spiegeln die Bedeutung von Bewegung, Grenzlinien und Kommunikation in der religiösen Identität der Gottheit wider.
Dorfschutz-bezogene Manifestationen von Legba können mit der Aufrechterhaltung der gemeinschaftlichen Sicherheit und der Regulierung der Beziehungen zwischen Bewohnern und potenziell schädlichen spirituellen Einflüssen verbunden sein.
Die vorliegende Skulptur mit ihrer zusammengesetzten Konstruktion ist in diesem regionalen Kontext besonders relevant. Im Süd-Togo können rituelle Objekte Holz, Textilien, Eisen, Muscheln, Perlen, Fasern und weitere Materialien enthalten, die entsprechend lokalen religiösen Anforderungen ausgewählt wurden.
Solche Assemblagen sollten nicht notwendigerweise als fertiggestellte Werke verstanden werden, die zu einem einzigen Moment geschaffen wurden. Ihr Erscheinungsbild kann sich durch sukzessive Ergänzungen, Ersatz und Anwendung von Substanzen entwickeln.
Die sichtbaren Perlen, Textilfragmente und Metallkomponenten könnten daher verschiedene Phasen in der Geschichte der Skulptur darstellen. Ohne dokumentierte Nachweise lässt sich jedoch deren Reihenfolge der Anwendung nicht bestimmen.
Der angegebene Ursprung in der Tsévié-Region bietet eine wichtige geografische Orientierung, setzt jedoch nicht fest, in welchem spezifischen Dorf die Figur hergestellt oder verwendet wurde.
Die Bezeichnung „Dorfschützer“ sollte daher als Information des Informanten beibehalten und nicht als unabhängig verifizierte rituelle Klassifikation präsentiert werden.
kunsthistorische Wertschätzung
Die künstlerische Bedeutung dieser Skulptur liegt in der Transformation eines einfachen anthropomorphen Holzkerner zu einer komplexen rituellen Assemblage.
Im Gegensatz zu Skulpturen, deren visuelle Wirkung primär durch anatomische Modellierung bestimmt wird, zieht diese Figur viel von ihrer expressiven Kraft aus der Ansammlung und Gegenüberstellung kontrastierender Materialien.
Der grob geschnitzte Holzkopf lässt eine minimale menschliche Präsenz erkennen, während die dunklen Textilumhüllungen einen kompakten und fast architektonischen Körper schaffen.
Der horizontale Eiseneinsatz setzt einen starken Kontrapunkt zur vertikalen Struktur. Die korrodierten Oberflächen kontrastieren mit den weicheren Texturen der Stoffe und Schnüre und betonen die materielle Vielfalt der Komposition.
Die farbigen Perlen bilden ein besonders eindrucksvolles optisches Element. Ihre leuchtenden Grün- und Blautöne heben sich von den gedämpften Braun-, Grau- und Schwarztönen der umgebenden Materialien ab und schaffen eine rhythmische Abfolge, die das Auge nach unten über die Front der Figur führt.
Der rote Textilbündel setzt einen weiteren starken Farbakzent und trägt zur asymmetrischen Ordnung der Skulptur bei.
Das Objekt ist besonders interessant, weil sein gegenwärtiges Erscheinungsbild nicht allein dem Werk eines Holzschnitzers zugeschrieben werden kann. Es spiegelt das Zusammenspiel von Schnitzen, Materialauswahl, Bindung und möglicher ritueller Modifikation wider.
Seine Bedeutung liegt daher nicht nur in der zugrundeliegenden anthropomorphen Form, sondern auch in den Beziehungen zwischen den einzelnen Komponenten.
Als Legba-Figur, die der Tsévié-Region zugeschrieben wird, bietet die Skulptur ein aufschlussreiches Beispiel für die materialielle Komplexität, die mit schützenden religiösen Praktiken im südlichen Togos verbunden ist.
Ihre berichtete Rolle als Dorfschützer liefert einen sinnvollen interpretativen Rahmen, während ihre genaue Geschichte, Datierung und ursprünglicher ritueller Kontext Gegenstand weiterer Untersuchungen bleiben.
Ausgewählte Literatur
Rosenthal, Judy. Besitz, Ekstase und Recht im ewe-Voodoo. Charlottesville: University Press of Virginia, 1998. Eine besonders relevante ethnografische Studie zu ewe-Vodun-Praktiken, religiösen Institutionen und Beziehungen zu spirituellen Kräften im Ghana-Togo-Grenzgebiet.
Spieth, Jakob. Die Ewe-Stämme: Material zur Kunde des Ewe-Volkes in Deutsch-Togo. Berlin: Dietrich Reimer, 1906. Eine grundlegende historische Quelle über ewe-religiöse Überzeugungen, rituelle Praktiken und materielle Kultur im südlichen Togo.
Blier, Suzanne Preston. African Vodun: Art, Psychology, and Power. Chicago: University of Chicago Press, 1995. Eine wichtige vergleichende Studie zu Vodun-Objekten, rituellen Assemblagen und dem Verhältnis zwischen materiellen Substanzen und spiritueller Macht im benachbarten süßen Benin.
Meyer, Birgit. Translating the Devil: Religion and Modernity Among the Ewe in Ghana. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1999. Liefert zusätzlichen Kontext zu ewe-religiösen Konzepten und der Transformation indigener spiritueller Praktiken.
Diese Publikationen liefern relevantes ethnografisches und vergleichendes Material zum Verständnis von Legba und den weiter gefassten Vodun-Traditionen des südlichen Togos und Benins. Sie dokumentieren die vorliegende Skulptur nicht und bestimmen ihre spezifische Rolle im Dorfschutz nicht eigenständig.
Informant: Batoure
Urheberrecht und wissenschaftliche Dokumentation
Ein Teil der Informationen und Fotos wurde mit Unterstützung von künstlicher Intelligenz erstellt und basiert auf veröffentlichten Quellen in Ethnographie, Archäologie und Kunstgeschichte. Originaltexte und Fotografien können urheberrechtlich geschützt sein. Alle Rechte liegen bei den jeweiligen Urheberrechtsinhabern.
Inv. Nr. MAZ32928
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerDetails
Einheimischer Name des Objekts
Legba
Ethnie/ Kultur
Ewe
Herkunftsland
Togo
Material
Holz
Sold with stand
Ja
Zustand
Angemessener Zustand
Titel des Kunstwerks
A wooden sculpture
Höhe
11 cm
Gewicht
110 g
Authentizität
Original/offiziell
Verkauft von
DeutschlandVerifiziert
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
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