Eine Skulptur aus Holz - Prampram - Ghana (Ohne mindestpreis)

Prampram-Skulptur

Herkunft: Greater-Accra-Region, Südost-Ghana

Material: geschnitztes Holz, mit einer hellfarbigen Oberfläche und dunklem Material überzogen

Datum: unbeaufschreiblich, ohne Materialanalyse.

Beschreibung

Die Gruppe besteht aus zwei aufrechten menschlichen Figuren, in einem sehr minimalistischen Stil geschnitzt und derzeit auf modernen schwarzen Sockeln präsentiert. Sie ähneln sich in ihrer Gesamtkonzeption, sind aber nicht identisch. Die erste hat einen ovalen Kopf, der im Gesichtsbereich leicht abgeplattet ist, während der zweite einen fast kugelförmigen Kopf besitzt. Diese Schädelvolumen, die im Verhältnis zum Rest des Körpers sehr groß sind, ruhen auf langen, zylindrischen Hälsen. Die Oberkörper sind schmal, leicht gekrümmt und durch zwei schlanke, sich verjüngende Beine ohne Füße verlängert. Die sichtbaren Metallbefestigungen um ein Bein und unter den Figuren gehören vermutlich zur aktuellen Museumspräsentation und sollten nicht mit originalen Elementen verwechselt werden. Die Gesichter sind mit extremer Vereinfachung dargestellt. Die Augen sind durch kleine, tief eingedrehte runde Höhlungen angedeutet. Die Nase nimmt die Form eines langen, schmalen, leicht vorstehenden vertikalen Grenzsegments an. Der Mund ist auf eine kleine Öffnung oder eine Vertiefung am Bass des Nasenbereichs reduziert. Auf einer der Figuren ist das Gesicht in einen subtil umrissenen ovalen oder herzförmigen Bereich eingeschlossen; bei der anderen sind die Merkmale direkt in die runde Oberfläche des Kopfes hineingelegt. Seitliche Perforationen könnten eine vereinfachte Darstellung der Ohren darstellen, aber einige könnten auch zum Anbringen von Elementen gedient haben, die heute fehlen. Die Schultern sind abgerundet und kaum definiert. Die Arme, kurz und schlank, erstrecken sich parallel zum Oberkörper, wobei die Hände nicht als separate Merkmale unterschieden werden. Auf den Vorderflächen sind mehrere kleine Löcher grob über Brust, Bauch und Genitalregion angeordnet. Einige scheinen absichtlich platziert worden zu sein, um Brüste, Nabel oder andere anatomische Merkmale anzuzeigen; andere könnten Stifte, rituelle Gegenstände oder Schmuck gehalten haben. Die Sexualorgane sind jedoch nicht deutlich genug dargestellt, um eine sichere Identifizierung eines männlichen und eines weiblichen Wesens zu ermöglichen. Der Begriff „Paar“ könnte sich daher auf zwei verbundene Figürchen beziehen, statt auf ein genderspezifisches Paar im engeren Sinn. Die Oberfläche ist von einer unregelmäßigen weiß-grauen Beschichtung dominiert, die von schwarzen Streifen, Abnutzungen, Kratzern und Bereichen, wo die natürliche Holzfarbe wieder erscheint, durchzogen wird. Der Marmor-Effekt könnte aus dem wiederholten Auftragen eines hell gefärbten mineralischen Materials und einer schwarzen oder karbonhaltigen Substanz resultieren. Er könnte auch aus späteren Reinigung-, Handhabungs- oder Veränderungsprozessen stammen. Visuell verleiht diese Oberfläche den beiden Figuren ein geisterhaftes Erscheinungsbild und hebt die geometrische Einfachheit ihrer Anatomie hervor.

Wissenschaftlich Basierte Beschreibung

Allein aufgrund der Fotografien lässt sich das Hauptmaterial als Holz identifizieren, jedoch nicht die genaue Art bestimmen. Die Hypothese, dass es sich um eine Monoxyl-Skulptur handelt – wobei jede Figur aus einem einzigen Holzstück geschnitzt wurde – scheint wahrscheinlich. Diese Hypothese müsste jedoch durch direkte Untersuchung, insbesondere der Schultern, Arme und Beine, bestätigt werden.
Das hellfarbige Material sollte nicht automatisch als Kaolin identifiziert werden. Es könnte aus weißer Tonerde, Kalziumkarbonat, Asche, einer neueren Schicht Weißanstrich oder einer organo-mineralischen Mischung bestehen. Das schwarze Material könnte Kohle, Ruß, ein kohlenstoffhaltiges Pigment, oxidiertes Öl oder eine moderne Farbschicht sein. Eine zuverlässige Identifizierung würde eine Röntgenfluoreszenz, Raman-Spektroskopie oder Infrarotspektroskopie erfordern, begleitet von mikroskopischen Proben der Schichtabfolgen. Die Perforationen müssen ebenfalls separat untersucht werden. Die regelmäßigen Löcher in den Augen und entlang der Achse des Rumpfes scheinen absichtlich gesetzt zu sein. Die unregelmäßigen Kavitäten könnten das Ergebnis früher Angriffe von holzzerstörenden Insekten sein. Röntgen- oder Mikro-CT-Scans würden es ermöglichen zu bestimmen, ob bestimmte Perforationen mit internen Höhlen kommunizieren, ob sie einst Dübel gehalten haben oder ob sie durch biologische Zersetzung entstanden sind. Abnutzung, Kratzer und Farbänderungen deuten auf eine komplexe materialhistorische Entwicklung hin, reichen jedoch nicht aus, um die Skulpturen zu datieren. Eine stark abgenutzte Oberfläche könnte durch langanhaltende rituelle Nutzung, Witterungseinflüsse, Bestattung, künstliches Altern oder wiederholte Restaurierungen entstehen. Eine Datenbestimmung mittels C-14 könnte den Zeitraum bestimmen, wann das Holz gefällt wurde, würde jedoch die Skulptur oder deren ersten Einsatz nicht zwingend präzise datieren. Die wissenschaftliche Analyse sollte daher die Untersuchung des Holzes, der Pigmente, organischer Rückstände, Werkzeugspuren und dokumentarischer Provenienz kombinieren.

Historisch-artistische Analyse

Die Skulpturkomposition basiert auf einer starken Vertikalität: Kopf, Hals, Oberkörper und Beine bilden eine Abfolge einfacher Volumen, die entlang einer einzigen Achse angeordnet sind. Der Bildhauer strebte nicht danach, die menschliche Anatomie getreu wiederzugeben, sondern deren wesentliche Merkmale zu bewahren: Kopf, Blick, Nase, Mund, Torso und Gliedmaßen. Diese formale Ökonomie verwandelt den Körper in eine Präsenz statt in ein individuenbildliches Porträt. Der Schwerpunkt auf den Kopf gehört zu den definierenden Merkmalen des Werks. Der erste Kopf, abgeflacht und oval, behält eine gewisse frontale Orientierung, während der zweite, kugelförmig, nahezu unabhängig vom Körper erscheint. Der lange Hals erzeugt eine Distanz zwischen Kopf und Torso, verstärkt den Eindruck von Erhebung und Aufmerksamkeit. Die spitzen Gliedmaßen und das Fehlen von Füßen tragen zur Dematerialisierung der Figuren bei: Sie scheinen nicht als gehend dargestellt, sondern zwischen Stillstand, Erscheinung und Bewegung schwebend. Die leichte Neigung der Körper verleiht den Figuren eine ungewöhnliche dynamische Spannung. Sie wirken, als würden sie nach vorne oder zueinander geneigt sein. Diese Anordnung könnte aus moderner Montage, einer alten Verformung des Holzes oder der Absicht des Bildhauers resultieren. Jedenfalls bricht sie mit strikter frontaler Starre und schafft eine Beziehung zwischen den beiden Figuren. Der Kontrast zwischen der dominierenden Weiße und den schwarzen Markierungen bildet ein zentrales ästhetisches Element. Es handelt sich dabei nicht nur um eine oberflächliche Färbung: Das aufgetragene Material bedeckt, verwandelt und manchmal löscht es die gravierten Details aus. Das Werk vereint so zwei Temporalitäten – die der ursprünglichen Schnitzerei und die der späteren Oberflächenbehandlungen. In vielen afrikanischen Ritualkünsten ist die Oberfläche nicht bloß eine Oberfläche; sie dokumentiert Kontakte, Erneuerungen, Ablagerungen und Manipulationen, die dem Objekt während seines Lebens widerfahren.
Die Ähnlichkeit dieser Figuren mit bestimmten stark vereinfachten Skulpturen aus Nordghana, Togo oder Burkina Faso kann zu Vergleichszwecken bemerkt werden: dieselben schmalen Körper, übergroße Köpfe und reduzierte Gliedmaßen. Das beweist jedoch weder eine moabische Herkunft noch eine direkte Migration des Typs. Eine stilistische Analogie ersetzt keine feldbasierte Provenienz. Aktuelle Dokumentationen zum „Prampram“-Korpus erkennen zudem an, dass bestimmte Zuschreibungen zu Südkohna sowie Vergleiche mit nördlichen Traditionen weiterhin nachgewiesen werden müssen. Der historische Kontext von Prampram ist ein Küstengebiet, das über mehrere Jahrhunderte im lokalen und internationalen Handel beteiligt war. Archäologische Forschungen in Prampram, Ningo, Kpone und Sega zeigen, dass Begegnungen zwischen Dangme-Leuten und dänischen Händlern – insbesondere zwischen ca. 1650 und 1800 – neue Objekte, Materialien und Praktiken in die lokale Materialkultur brachten. Diese Handelsgeschichte deutet darauf hin, dass die Skulpturen der Region nicht als Produkte einer isolierten oder unveränderlichen Kultur betrachtet werden sollten.

Ritualfunktion: Hypothesen und Beschränkungen

Die wahrscheinlichste Hypothese ist, dass diese Figuren ursprünglich in einem Familien-, Linien- oder Gemeinschafts-Schrein aufbewahrt wurden. Sie könnten eine unsichtbare Präsenz verkörpert haben, die mit Vorfahren, Schutzkräften, der Erinnerung an wichtige Persönlichkeiten oder Kräften unter der Obhut eines Priesters oder Ritualwächters verbunden war. Allerdings sollten sie nicht automatisch als „Statuen von Göttern“ beschrieben werden, da die dangmesischen Religionssysteme zwischen spirituellen Kräften, Altären, deren Behältern und den Gegenständen, die sie begleiten, unterscheiden. Forschungen von Nii Otokunor Quarcoopome zeigen, dass öffentliche Dangme-Altäre sowohl eine sichtbare als auch eine geheime Dimension besitzen. Ihre Wirksamkeit hängt nicht nur von ihrem äußeren Erscheinungsbild ab, sondern auch von ihrem Inhalt, Standort, ihrer Weihe und der Beziehung zu einer Gemeinschaft und einem Geistlichen. Diese Beobachtung ermöglicht es uns, die beiden Figuren als mögliche Bestandteile eines weiter gefassten rituellen Systems zu sehen, statt als autonome Skulpturen, die der Betrachtung dienen. Hugo Huber hat Reinigung- und Beschwörungspraktiken der Dangme gegenüber Einzelpersonen, Häusern und Lokalitäten sowie Schreinen und bestimmten heiligen Objekten dokumentiert. Innerhalb dieses allgemeinen Rahmens könnte die wiederholte Anwendung eines hell farbigen Materials mit einem Akt der Reinigung, Weihe oder Erneuerung übereinstimmen. Allerdings bleibt diese Interpretation hypothetisch, solange die Zusammensetzung der Beschichtung und der Kontext ihrer Sammlung unbekannt bleiben. Die Anordnung in Paare könnte mehrere Ideen nahelegen: die Komplementarität zweier Prinzipien, eine Ahnenvereinigung, ein Bündnis von Linien, gemeinsamer Schutz oder ein Gleichgewicht zwischen zwei Kräften. Keine dieser Interpretationen lässt sich ohne lokale Belege priorisieren. Die Figuren könnten auch nach der Sammlung zusammengefügt worden sein, aufgrund ihrer formalen Ähnlichkeiten. Das Fehlen expliziter sexueller Merkmale schließt nicht automatisch aus, dass sie Ehemann und Ehefrau oder Darstellungen von Fruchtbarkeit sind. Die Löcher am Torso könnten anatomische Merkmale markiert haben, die als bedeutsam galten, kleine Dübel gehalten oder dazu gedient haben, vergängliche Objekte zu befestigen. Sie könnten auch rituelle Substanzen enthalten haben. Vorsicht gebietet jedoch, dass wir sie nicht als „Hohlräume für magische Inhalte“ bezeichnen, bevor eine interne Untersuchung die Präsenz von Rückständen, Stopfen oder eingebetteten Materialien bestätigt hat.

Historische und künstlerische Bewertung

Dieses Paar zeichnet sich durch die Kohärenz seines skulpturalen Vokabulars aus: die Monumentalität des Kopfes, die Verlängerung des Halses, die Reduktion des Körpers, das Weglassen von Händen und Füßen, die Wiederholung runder Kavitäten und die nahezu monochrome bildnerische Behandlung. Der Bildhauer erzielt eine kraftvolle Präsenz mit einem sehr begrenzten Mittelset. Der künstlerische Wert des Paares liegt daher nicht im Naturalismus, sondern in der Beherrschung von Proportionen, vertikalen Rhythmen und den Beziehungen zwischen festen Volumen und Perforationen. Die beiden Arbeiten sollten auch als Objekte geschätzt werden, die mehrere Phasen der Transformation durchlaufen haben. Das geschnitzte Holz bildet die erste Stufe; die weißen und schwarzen Materialien, Abnutzungen und eventuelle Reparaturen bilden weitere Stufen. Ihr aktuelles Erscheinungsbild ist das Ergebnis dieser kumulativen Geschichte. Eine übermäßige Restaurierung oder Reinigung, die darauf abzielt, das nackte Holz freizulegen, würde einen wesentlichen Teil dieser materiellen Gedächtnis löschen. Aus musealer Perspektive ist das Set von besonderem Interesse, weil es zu einem noch wenig definierten Werkbestand gehört. Seine Dokumentation sollte daher diese Unsicherheiten bewahren, statt sie zu verschleiern. Die Bezeichnung „Prampram“ ist nützlich für die Klassifikation, muss jedoch von den Hinweisen „vorgeschlagene Zuschreibung“, „undbestimmte Funktion“ und „Feldprovenienz zu bestätigen“ begleitet werden.

Kritische Bibliographie
Huber, Hugo. „Adangme Purification and Pacification Rituals (West Africa)“, Anthropos, Band 53, 1958, S. 161–191. Eine grundlegende ethnographische Studie der Dangme-Reinigungsriten, einschließlich einer Diskussion von Schreinen und rituellen Objekten; sie identifiziert außerdem Gbugbla–Prampram als eine der Dangme-Küsten­gemeinschaften

Quarcoopome, Nii Otokunor. „Thresholds and Thrones: Morphology and Symbolism of Dangme Public Altars“, Journal of Religion in Africa, Band 24, Nr. 4, 1994, S. 339–357. Eine wesentliche Analyse der Beziehungen zwischen künstlerischen Formen, Altären, religiösen Geheimnissen und Autorität in Dangme-Gesellschaften.

Quarcoopome, Nii Otokunor. *Rituals and Regalia of Power: Art and Politics Among the Dangme and Ewe, 1800 to Present*. Ph.D.-Dissertation, Department of Art History, University of California, Los Angeles, 1993. Eine wegweisende Studie über Kunst, priesterliche Funktionen und historische Transformationen von Macht unter Dangme und Ewe.

Biveridge, Fritz. „Archaeological Perspectives of the Danish-Dangbe Encounter along the Eastern Coastal Belt of Ghana and their Implications for Understanding Dangbe Culture“, Ghana Social Science Journal, Band 13, Nr. 1, 2016, S. 119–156. Eine archäologische und historische Studie, basierend insbesondere auf Forschungen in Prampram, Ningo, Kpone und Sega.

Cole, Herbert M., und Doran H. Ross. *The Arts of Ghana*. Los Angeles: Museum of Cultural History, University of California, 1977. Eine allgemeine Referenzarbeit, die die Skulpturen in die breitere Geschichte der ghanaischen Kunst, Schreine, Symbole und materielle Traditionen einordnet.

Die genannten Publikationen dienen der vergleichenden kunsthistorischen Klassifikation. Sie bestimmen nicht die spezifische kulturelle Zuschreibung, Datierung oder ursprüngliche Nutzung der fraglichen Skulptur.

Urheberrecht und wissenschaftliche Dokumentation

Einige der Informationen und Fotografien wurden mit Unterstützung künstlicher Intelligenz erstellt und beruhen auf veröffentlichten Quellen in Ethnografie, Archäologie und Kunstgeschichte. Originaltexte und Fotografien können urheberrechtlich geschützt sein. Alle Rechte liegen bei den jeweiligen Urheberrechtsinhabern.

Inventar-Nr. MAZ32704

Informant: Ouro

Höhe: 34 cm / 32 cm
Gewicht: 480 g / 440 g (einschließlich Ständer)