Eine Skulptur aus Holz - Prampram - Ghana (Ohne mindestpreis)
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Von Dimitri André ausgewählt
Verfügt über einen Postgraduiertenabschluss in Afrikastudien und 15 Jahre Erfahrung in afrikanischer Kunst.
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Eine Holzkulptur mit dem Titel 'A wooden sculpture' aus der Prampram-Kultur in der südlichen Region Ghanas, ein Paar anthropomorphe Figuren, mit Ständer verkauft und in fairem Zustand.
KI-gestützte Zusammenfassung
Vom Verkäufer bereitgestellte Beschreibung
Paar Prampram- Anthropomorphe Figuren
Ursprung: Südliches Ghana
Mögliche rituelle oder Schrein-Funktion; präzises Datieren und Identifizierung nicht festgelegt.
Material: Holz, bedeckt mit einer whitish-beige, matten und körnigen Schicht, mit einigen grauen oder rötlichen Spuren.
Beschreibung
Die beiden Skulpturen sind modelliert mit annähernd identischen Proportionen, sie unterscheiden sich jedoch leicht in der Höhe, der Gesichtsmodellierung und dem Zustand ihrer Zubehörteile. Jedes besitzt einen großen, kugelförmigen Kopf, der auf einem vergleichsweise langen, zylindrischen Hals sitzt. Das Gesicht ist auf einige wenige Grundmerkmale reduziert: zwei kreisförmige Öffnungen kennzeichnen die Augen, eine schwache vertikale Kante deutet auf die Nase hin, und eine kleine Einsenkung oder Höhlung markiert den Mund. Diese Formökonomie verleiht den Gesichtern eine stille, feste und unpersönliche Ausstrahlung. Die Schultern bilden einen durchgehenden Bogen, von dem zwei kurze, gebogene und verjüngte Arme nach unten abwärts reichen, enden ohne Hände. Der Oberkörper ist schmal, zylindrisch und verlängert. Auf Brust, Bauch und manchmal auch dem Kopf befinden sich mehrere kleine Löcher. Zwei von ihnen, symmetrisch am oberen Oberkörper platziert, könnten Brustwarzen darstellen, während jene entlang der Bauchachse auf Nabel, Körpermarkierungen oder Befestigungspunkte hindeuten könnten, die heute leer sind. Allerdings können nicht alle Öffnungen eindeutig interpretiert werden: Einige könnten das Resultat von holzbohrenden Insekten oder Holzzersetzung sein. Das Becken geht unmittelbar in zwei kurze, verjüngte Beine ohne Füße über. Sichtbar sind keine klar geschnitzten sexuellen Merkmale; daher lässt sich nicht feststellen, ob die Figuren einen Mann und eine Frau darstellen. Um die Hüften herum bleiben Fragmente faserigen Materials — textil- oder pflanzenbasiert — erhalten, teilweise von einer erdigen Substanz bedeckt. Diese Elemente könnten alten Lendenschurz, rituelle Wickel, Überreste von Befestigungen oder neuere Ergänzungen entsprechen. Die Stäbe, Metallhaken und schwarzen Sockel sind moderne Ausstellungsvorrichtungen. Die gesamte Oberfläche ist mit einer whitish-beige, matten und körnigen Schicht bedeckt, mit einigen grauen oder rötlichen Spuren. Dies könnte leichtfarbige Tonerde, Kaolin, Kreide, Asche oder eine rituelle Mischung sein, doch eine fotographische Untersuchung erlaubt keine Bestimmung seiner Zusammensetzung.
Historische und künstlerische Analyse
Die Skulpturensprache basiert auf einer radikalen Reduktion des menschlichen Körpers. Der kugelförmige Kopf dominiert die Komposition, während Hals, Oberkörper, Arme und Beine auf einfache Volumen reduziert sind. Der Bildhauer scheint nicht auf ein individuelles Porträt oder anatomische Realismus abzuzielen, sondern eher auf eine vertikale, frontale und unmittelbar erkennbare Präsenz. Die Wiederholung der beiden Formen verstärkt die Idee eines Ganzen, das als visuelle Einheit gedacht ist. Das Paar könnte Komplementarität, Verwandtschaft, Stammesverhältnis oder die Duplikation einer einzigen geistigen Gegenwart evoziert. Es gibt jedoch keinen Hinweis darauf, dass es notwendigerweise ein verheiratetes Paar repräsentiert, noch dass die beiden Skulpturen jemals miteinander in Verbindung standen. Ihre technik- und formale Ähnlichkeit deutet dennoch auf dieselbe Werkstatt oder eine eng verwandte Produktion hin. Diese Kargheit findet eine allgemeine Parallele in bestimmten Dangme- religiösen Künsten. Nii Otokunor Quarcoopome demonstriert, dass Dangme religiöse Monumente häufig nüchterne, geometrische und minimal figurative Formen bevorzugieren, deren Bedeutung eher von ihrer Lage, ihren unsichtbaren Inhalten und ihrer ritualen Aktivierung abhängt als von Ornamentik. Heiligtümer und Altäre werden als Ankerpunkte für Götter, Ahnen und Verwandtschaftsgruppen verstanden. Die stilistische Bezeichnung „Prampram“ bleibt jedoch vage. Der Korpus von Skulpturen, der unter diesem Namen vermarktet wird, hat noch kein akademisches Monographie- oder ein ausreichend tiefgehendes vergleichendes Studienprojekt erfahren. Die gelegentlich angedeuteten Verbindungen zu Moba-Figuren aus dem nördlichen Togo und Ghana basieren überwiegend auf formalen Ähnlichkeiten und Provenienz-Informationen aus dem Markt; sie demonstrieren keine direkte historische Abstammung.
Wissenschaftlich fundierte Beschreibung
Eine rigorose Zuschreibung erfordert zunächst die Identifizierung der Holzart. Mikroskopische Anatomie, möglicherweise ergänzt durch chemische Analysen wie DART-MS-Spektrometrie, könnten ein Mikproben mit westafrikanischen Referenzholzproben vergleichen. Die Smithsonian betont, dass botanische Identifikation Aufschluss über die technischen Merkmale des Materials, die geografische Herkunft und symbolische Bedeutungen geben kann. Die weiße Schicht sollte mittels Röntgenfluoreszenz, Raman-Spektroskopie oder FTIR untersucht werden, um Mineralstoffe und eventuelle organische Bindemittel zu identifizieren. Röntgenaufnahmen würden helfen, zwischen geschnitzten Öffnungen, Insekten-Galerien, inneren Rissen und Reparaturen zu unterscheiden. Faseranalyse des Beckens würde bestimmen, ob es sich um Textil-, Rinden-, Pflanzenfasern oder ein modernes Material handelt. Diese Untersuchungen werden von Konservierungs-laboratorien üblicherweise zur Erforschung von Pigmenten, Holz, Fasern, inneren Strukturen und Restaurierungen verwendet.
Rituale Funktion
Unter den Dangme können Altäre und Schreine die Identität einer Linie verkörpern, heilige Gegenstände beherbergen und als Vermittler zwischen Lebenden, Ahnen und spirituellen Kräften dienen. Die periodische Weißwäsche bestimmter Altäre begleitet Zeremonien, Trankopfer und Opfer; Reinigungsriten gelten auch für Schreine und verschiedene heilige Objekte. In diesem Zusammenhang könnten die beiden Figuren in einem Familien- oder Gemeinschaftsschrein aufbewahrt, Beschichtungen, Wickelungen und Offergaben erhalten oder als schützende Gegenwart repräsentiert worden sein. Das Material um die Hüften und die hellfarbige Schicht entsprechen ritueller Handhabung, reichen jedoch nicht aus, um eine spezifische Funktion zu beweisen. Es wäre daher überzogen, sie formell als Ahnen, Fruchtbarkeitsgötter, Bestattungsfiguren oder Initiationsobjekte zu identifizieren.
Ausgewählte Bibliografie
Biveridge, Fritz. "Archaeological Perspectives of the Danish-Dangbe Encounter along the Eastern Coastal Belt of Ghana and their Implications for Understanding Dangbe Culture." Ghana Social Science Journal, Bd. 13, Nr. 1, 2016, S. 119–156.
Cole, Herbert M., und Doran H. Ross. The Arts of Ghana. Los Angeles: Museum of Cultural History, University of California, 1977.
Huber, Hugo. "Adangme Purification and Pacification Rituals (West Africa)." Anthropos, Bd. 53, 1958, S. 161–191.
Quarcoopome, Nii Otokunor. Rituals and Regalia of Power: Art and Politics Among the Dangme and Ewe, 1800 to Present. Ph.D. Dissertation, University of California, Los Angeles, 1993.
Quarcoopome, Nii Otokunor. "Thresholds and Thrones: Morphology and Symbolism of Dangme Public Altars." Journal of Religion in Africa, Bd. 24, Nr. 4, 1994, S. 339–357.
Die genannten Publikationen dienen der vergleichenden kunsthistorischen Klassifikation. Sie begründen jedoch nicht die spezifische kulturelle Zuschreibung, Datierung oder ursprüngliche Verwendung der fraglichen Skulptur.
Urheberrecht und wissenschaftliche Dokumentation
Ein Teil der Informationen und Fotografien wurde mit Unterstützung künstlicher Intelligenz erstellt und beruht auf veröffentlichten Quellen in Ethnografie, Archäologie und Kunstgeschichte. Originaltexte und Fotografien können urheberrechtlich geschützt sein. Alle Rechte liegen bei den jeweiligen Rechteinhabern.
Inv. Nr. MAZ33092
Informationsgeber: Ouro
Höhe: 20 cm / 19 cm
Gewicht: 110 g / 100 g (incl. Ständer)
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerPaar Prampram- Anthropomorphe Figuren
Ursprung: Südliches Ghana
Mögliche rituelle oder Schrein-Funktion; präzises Datieren und Identifizierung nicht festgelegt.
Material: Holz, bedeckt mit einer whitish-beige, matten und körnigen Schicht, mit einigen grauen oder rötlichen Spuren.
Beschreibung
Die beiden Skulpturen sind modelliert mit annähernd identischen Proportionen, sie unterscheiden sich jedoch leicht in der Höhe, der Gesichtsmodellierung und dem Zustand ihrer Zubehörteile. Jedes besitzt einen großen, kugelförmigen Kopf, der auf einem vergleichsweise langen, zylindrischen Hals sitzt. Das Gesicht ist auf einige wenige Grundmerkmale reduziert: zwei kreisförmige Öffnungen kennzeichnen die Augen, eine schwache vertikale Kante deutet auf die Nase hin, und eine kleine Einsenkung oder Höhlung markiert den Mund. Diese Formökonomie verleiht den Gesichtern eine stille, feste und unpersönliche Ausstrahlung. Die Schultern bilden einen durchgehenden Bogen, von dem zwei kurze, gebogene und verjüngte Arme nach unten abwärts reichen, enden ohne Hände. Der Oberkörper ist schmal, zylindrisch und verlängert. Auf Brust, Bauch und manchmal auch dem Kopf befinden sich mehrere kleine Löcher. Zwei von ihnen, symmetrisch am oberen Oberkörper platziert, könnten Brustwarzen darstellen, während jene entlang der Bauchachse auf Nabel, Körpermarkierungen oder Befestigungspunkte hindeuten könnten, die heute leer sind. Allerdings können nicht alle Öffnungen eindeutig interpretiert werden: Einige könnten das Resultat von holzbohrenden Insekten oder Holzzersetzung sein. Das Becken geht unmittelbar in zwei kurze, verjüngte Beine ohne Füße über. Sichtbar sind keine klar geschnitzten sexuellen Merkmale; daher lässt sich nicht feststellen, ob die Figuren einen Mann und eine Frau darstellen. Um die Hüften herum bleiben Fragmente faserigen Materials — textil- oder pflanzenbasiert — erhalten, teilweise von einer erdigen Substanz bedeckt. Diese Elemente könnten alten Lendenschurz, rituelle Wickel, Überreste von Befestigungen oder neuere Ergänzungen entsprechen. Die Stäbe, Metallhaken und schwarzen Sockel sind moderne Ausstellungsvorrichtungen. Die gesamte Oberfläche ist mit einer whitish-beige, matten und körnigen Schicht bedeckt, mit einigen grauen oder rötlichen Spuren. Dies könnte leichtfarbige Tonerde, Kaolin, Kreide, Asche oder eine rituelle Mischung sein, doch eine fotographische Untersuchung erlaubt keine Bestimmung seiner Zusammensetzung.
Historische und künstlerische Analyse
Die Skulpturensprache basiert auf einer radikalen Reduktion des menschlichen Körpers. Der kugelförmige Kopf dominiert die Komposition, während Hals, Oberkörper, Arme und Beine auf einfache Volumen reduziert sind. Der Bildhauer scheint nicht auf ein individuelles Porträt oder anatomische Realismus abzuzielen, sondern eher auf eine vertikale, frontale und unmittelbar erkennbare Präsenz. Die Wiederholung der beiden Formen verstärkt die Idee eines Ganzen, das als visuelle Einheit gedacht ist. Das Paar könnte Komplementarität, Verwandtschaft, Stammesverhältnis oder die Duplikation einer einzigen geistigen Gegenwart evoziert. Es gibt jedoch keinen Hinweis darauf, dass es notwendigerweise ein verheiratetes Paar repräsentiert, noch dass die beiden Skulpturen jemals miteinander in Verbindung standen. Ihre technik- und formale Ähnlichkeit deutet dennoch auf dieselbe Werkstatt oder eine eng verwandte Produktion hin. Diese Kargheit findet eine allgemeine Parallele in bestimmten Dangme- religiösen Künsten. Nii Otokunor Quarcoopome demonstriert, dass Dangme religiöse Monumente häufig nüchterne, geometrische und minimal figurative Formen bevorzugieren, deren Bedeutung eher von ihrer Lage, ihren unsichtbaren Inhalten und ihrer ritualen Aktivierung abhängt als von Ornamentik. Heiligtümer und Altäre werden als Ankerpunkte für Götter, Ahnen und Verwandtschaftsgruppen verstanden. Die stilistische Bezeichnung „Prampram“ bleibt jedoch vage. Der Korpus von Skulpturen, der unter diesem Namen vermarktet wird, hat noch kein akademisches Monographie- oder ein ausreichend tiefgehendes vergleichendes Studienprojekt erfahren. Die gelegentlich angedeuteten Verbindungen zu Moba-Figuren aus dem nördlichen Togo und Ghana basieren überwiegend auf formalen Ähnlichkeiten und Provenienz-Informationen aus dem Markt; sie demonstrieren keine direkte historische Abstammung.
Wissenschaftlich fundierte Beschreibung
Eine rigorose Zuschreibung erfordert zunächst die Identifizierung der Holzart. Mikroskopische Anatomie, möglicherweise ergänzt durch chemische Analysen wie DART-MS-Spektrometrie, könnten ein Mikproben mit westafrikanischen Referenzholzproben vergleichen. Die Smithsonian betont, dass botanische Identifikation Aufschluss über die technischen Merkmale des Materials, die geografische Herkunft und symbolische Bedeutungen geben kann. Die weiße Schicht sollte mittels Röntgenfluoreszenz, Raman-Spektroskopie oder FTIR untersucht werden, um Mineralstoffe und eventuelle organische Bindemittel zu identifizieren. Röntgenaufnahmen würden helfen, zwischen geschnitzten Öffnungen, Insekten-Galerien, inneren Rissen und Reparaturen zu unterscheiden. Faseranalyse des Beckens würde bestimmen, ob es sich um Textil-, Rinden-, Pflanzenfasern oder ein modernes Material handelt. Diese Untersuchungen werden von Konservierungs-laboratorien üblicherweise zur Erforschung von Pigmenten, Holz, Fasern, inneren Strukturen und Restaurierungen verwendet.
Rituale Funktion
Unter den Dangme können Altäre und Schreine die Identität einer Linie verkörpern, heilige Gegenstände beherbergen und als Vermittler zwischen Lebenden, Ahnen und spirituellen Kräften dienen. Die periodische Weißwäsche bestimmter Altäre begleitet Zeremonien, Trankopfer und Opfer; Reinigungsriten gelten auch für Schreine und verschiedene heilige Objekte. In diesem Zusammenhang könnten die beiden Figuren in einem Familien- oder Gemeinschaftsschrein aufbewahrt, Beschichtungen, Wickelungen und Offergaben erhalten oder als schützende Gegenwart repräsentiert worden sein. Das Material um die Hüften und die hellfarbige Schicht entsprechen ritueller Handhabung, reichen jedoch nicht aus, um eine spezifische Funktion zu beweisen. Es wäre daher überzogen, sie formell als Ahnen, Fruchtbarkeitsgötter, Bestattungsfiguren oder Initiationsobjekte zu identifizieren.
Ausgewählte Bibliografie
Biveridge, Fritz. "Archaeological Perspectives of the Danish-Dangbe Encounter along the Eastern Coastal Belt of Ghana and their Implications for Understanding Dangbe Culture." Ghana Social Science Journal, Bd. 13, Nr. 1, 2016, S. 119–156.
Cole, Herbert M., und Doran H. Ross. The Arts of Ghana. Los Angeles: Museum of Cultural History, University of California, 1977.
Huber, Hugo. "Adangme Purification and Pacification Rituals (West Africa)." Anthropos, Bd. 53, 1958, S. 161–191.
Quarcoopome, Nii Otokunor. Rituals and Regalia of Power: Art and Politics Among the Dangme and Ewe, 1800 to Present. Ph.D. Dissertation, University of California, Los Angeles, 1993.
Quarcoopome, Nii Otokunor. "Thresholds and Thrones: Morphology and Symbolism of Dangme Public Altars." Journal of Religion in Africa, Bd. 24, Nr. 4, 1994, S. 339–357.
Die genannten Publikationen dienen der vergleichenden kunsthistorischen Klassifikation. Sie begründen jedoch nicht die spezifische kulturelle Zuschreibung, Datierung oder ursprüngliche Verwendung der fraglichen Skulptur.
Urheberrecht und wissenschaftliche Dokumentation
Ein Teil der Informationen und Fotografien wurde mit Unterstützung künstlicher Intelligenz erstellt und beruht auf veröffentlichten Quellen in Ethnografie, Archäologie und Kunstgeschichte. Originaltexte und Fotografien können urheberrechtlich geschützt sein. Alle Rechte liegen bei den jeweiligen Rechteinhabern.
Inv. Nr. MAZ33092
Informationsgeber: Ouro
Höhe: 20 cm / 19 cm
Gewicht: 110 g / 100 g (incl. Ständer)
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
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Übersetzt mit Google ÜbersetzerDetails
Ethnie/ Kultur
Prampram
Herkunftsland
Ghana
Material
Holz
Sold with stand
Ja
Zustand
Angemessener Zustand
Titel des Kunstwerks
A wooden sculpture
Höhe
20 cm
Gewicht
210 g
Authentizität
Original/offiziell
Verkauft von
DeutschlandVerifiziert
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Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
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