Eine Skulptur aus Holz - Ewe - Togo (Ohne mindestpreis)
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Von Dimitri André ausgewählt
Verfügt über einen Postgraduiertenabschluss in Afrikastudien und 15 Jahre Erfahrung in afrikanischer Kunst.
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Eine Holzu figur der Ewe aus der Tsévié-Region, Togo, original/offiziell authentisch, 23 cm hoch, 250 g, aus Holz mit textilen Elementen, ohne Standfläche verkauft.
KI-gestützte Zusammenfassung
Vom Verkäufer bereitgestellte Beschreibung
Anthropomorphe Figur mit Gewebe-Anhängen, Ewe
Ursprung: Tsévié-Region, Togo
Material: Holz, Textilien, Schnüre, Pigmente und unbekannte Materialien; rituelles Objekt im Zusammenhang mit Vodun-Praktiken und Schutz; spezifische Funktion nicht dokumentiert.
Beschreibung
Diese zugeschriebene anthropomorphe Ewe-Figur weist eine vertikale Holzkonstruktion auf, die fast vollständig unter einer dichten Ansammlung kleiner Gewebetaschen verborgen ist, die um den Körper geknotet oder festgebunden sind. Nur der Kopf und die Basis bleiben deutlich sichtbar. Der sorgfältig geschnitzte Kopf zeigt ein relativ naturalistisches Gesicht: eine breite Stirn, ausgeprägte Augenbrauenwülste, leicht protrahierte mandelförmige Augen, eine gerade Nase, geschlossene Lippen und markante Ohren. Die Frisur besteht aus dicken, parallelen, längsgerichteten Strähnen, die zum Nacken hinabfließen. Near den Ohren erscheinen kleine Anhängsel, die als Schmuck oder hinzugefügte Elemente gedeutet werden könnten. Sehr deutliche blaue Pigmentspuren bleiben auf der Stirn, um die Augen, auf den Wangen und nahe dem Mund erhalten; chemische Identifizierung ohne Laboranalyse ist jedoch nicht möglich. Der Körper ist in mehrere Dutzend kleine Stoffbündel gewickelt — quadratisch, rechteckig oder oval —, die in überlappenden Schichten angeordnet sind. Einige zeigen noch Gelb-, Blau- oder Grautöne; andere sind stark mit einer beigegrauen puderartigen Substanz beschichtet. Fäden, Schnüre und Bünde bleiben zwischen den Taschen sichtbar. Ihr Inhalt lässt sich aus Fotografien nicht bestimmen: Sie könnten pflanzliche, mineralische oder tierische Materialien enthalten oder Miniaturgegenstände, doch nur eine Röntgenuntersuchung oder eine nicht-invasive Analyse würden dies verifizieren ermöglichen. Die kreisförmige Basis, die teilweise sichtbar ist, trägt rötliche Spuren. Das gesamte Stück hat eine staubige, unregelmäßige und stark verkrustete Oberfläche, was auf einen allmählichen Entstehungsprozess statt auf eine als bloße, definitive Form konzipierte Skulptur hindeutet.
Historisch-künstlerische Analyse und wissenschaftlich fundierte Beschreibung
Dieses Objekt gehört wahrscheinlich zur breiten Familie der Vodun-Religionskunst aus dem südlichen Togo, in der eine geschnitzte Figur nur der Kern eines viel komplexeren materiellen Assemblage sein kann. Claude Rivière beschreibt ein religiöses Universum unter den Ewe in Togo, das vodu, trõ, Ahnen, Afa-Orakeln, Opfergaben, Heilung, Schutz und Objekte, die mit Substanzen versehen sind, die darauf abzielen, eine Beziehung zwischen Individuen und unsichtbaren Mächten herzustellen, verbindet. Tsévié gehört in der Tat zu den Lokalitäten, die in seiner ethnografischen Studie erwähnt werden. Die Skulptur muss daher nicht nur als „Statue“, sondern als composites und transformierbares Objekt betrachtet werden. Suzanne Preston Blier hat gezeigt, dass in der vodun-Kunst Togos und Benins Holz, Textilien, Schnüre, Knochen, Pflanzen und andere Materialien zusammengesetzt werden können, um Objekte zu erzeugen, deren Kraft so stark in ihrer stufenweisen Hinzufügung und Transformation liegt wie in der ursprünglichen skulpturalen Form. Sie betont insbesondere die Mechanismen der „Aktivierung“, die Materialzufuhr und die Bindung, die für bestimmte bocio-ähnliche Skulpturen charakteristisch ist. Das hier gezeigte Objekt lässt sich mit dieser Logik in Verbindung bringen, auch wenn es nicht eindeutig als bocio klassifiziert oder einer spezifischen Vodun zugeordnet werden kann. Die außergewöhnliche Ansammlung von Taschen verwandelt die Silhouette des Menschen nahezu vollständig: Der Körper wird zu einer Architektur aus übereinanderliegenden Schichten. Diese Ästhetik der Addition ist bedeutsam. Sie deutet darauf hin, dass die Wirksamkeit des Objekts im Laufe der Zeit durch die Hinzufügung neuer Elemente, die entsprechenden Bitten, Vorschriften oder ritualen Operationen entsprechen konnten.
Ritualfunktion
In den religiösen Praktiken im Süden Togos sind Objekte, die gemeinhin als „Fetische“ bezeichnet werden, nicht einfach Bildnisse von Göttern. Albert de Surgy beschreibt sie als materielle Vorrichtungen, die geschaffen, geweiht und instand gehalten werden, um die Beziehung zwischen Menschen und spirituellen Mächten zu vermitteln. Ihre Zusammensetzung kann Pflanzen, Pulver, Stoffe, Opfersubstanzen, rituelle Beschwörungen, Libationen und weitere Bestandteile umfassen, die je nach beabsichtigtem Zweck ausgewählt werden. Seine Studie bezieht sich direkt auf Tsévié und zahlreiche Methoden zur Zubereitung und Aktivierung ritualer Objekte. Die in dieser Abbildung sichtbaren Taschen könnten demnach als rituelle Ladungen oder Behälter interpretiert werden, jeder potenziell mit einer bestimmten Substanz, einer Vorschrift oder Absicht gefüllt. Mögliche Funktionen in dieser Tradition umfassen persönlichen oder familiären Schutz, Heilung, Abwehr gegen schädliche Einflüsse, Stärkung einer Person oder eines Heiligtums, Erfüllung eines Wunsches oder Kontrolle bestimmter Kräfte. Vodun-Skulpturen, die in Togo und Benin dokumentiert sind, wurden tatsächlich zum Schutz, zur Heilung und in einigen Fällen auch gegen Gegner gerichtet eingesetzt. Die Smithsonian besitzt zudem fotografische Aufnahmen, die den Einsatz von Vodun-Statuen mit opfernden Flüssigkeiten in der Küstenregion Togos belegen.
Ausgewählte Bibliografie
Rivière, Claude. Religious Anthropology of the Evé of Togo. Nouvelles Éditions Africaines, 1981.
de Surgy, Albert. Nature and Function of Fetishes in Black Africa: The Case of Southern Togo. Paris: L'Harmattan, 1994.
de Surgy, Albert. The Way of the Fetishes: An Essay on the Theoretical Foundations and Mystical Perspective of Fetishists' Practices. Paris: L'Harmattan, 1995.
Blier, Suzanne Preston. African Vodun: Art, Psychology, and Power. Chicago: University of Chicago Press, 1995.
Cartier Foundation for Contemporary Art (Hrsg.). Vodun: African Voodoo. Munich: Hirmer, 2011.
Die hier genannten Publikationen dienen der vergleichenden kunsthistorischen Einordnung. Sie begründen weder die spezifische kulturelle Zuschreibung, noch Datierung oder ursprüngliche Verwendung der fraglichen Skulptur.
Urheberrecht und wissenschaftliche Dokumentation
Einige der Informationen und Fotografien wurden mit Unterstützung künstlicher Intelligenz erstellt und basieren auf veröffentlichten Quellen aus Ethnografie, Archäologie und Kunstgeschichte. Originaltexte und Fotografien können urheberrechtlich geschützt sein. Alle Rechte liegen bei den jeweiligen Rechteinhabern.
Inv. Nr. MAZ33234
Informant: Batoure
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerAnthropomorphe Figur mit Gewebe-Anhängen, Ewe
Ursprung: Tsévié-Region, Togo
Material: Holz, Textilien, Schnüre, Pigmente und unbekannte Materialien; rituelles Objekt im Zusammenhang mit Vodun-Praktiken und Schutz; spezifische Funktion nicht dokumentiert.
Beschreibung
Diese zugeschriebene anthropomorphe Ewe-Figur weist eine vertikale Holzkonstruktion auf, die fast vollständig unter einer dichten Ansammlung kleiner Gewebetaschen verborgen ist, die um den Körper geknotet oder festgebunden sind. Nur der Kopf und die Basis bleiben deutlich sichtbar. Der sorgfältig geschnitzte Kopf zeigt ein relativ naturalistisches Gesicht: eine breite Stirn, ausgeprägte Augenbrauenwülste, leicht protrahierte mandelförmige Augen, eine gerade Nase, geschlossene Lippen und markante Ohren. Die Frisur besteht aus dicken, parallelen, längsgerichteten Strähnen, die zum Nacken hinabfließen. Near den Ohren erscheinen kleine Anhängsel, die als Schmuck oder hinzugefügte Elemente gedeutet werden könnten. Sehr deutliche blaue Pigmentspuren bleiben auf der Stirn, um die Augen, auf den Wangen und nahe dem Mund erhalten; chemische Identifizierung ohne Laboranalyse ist jedoch nicht möglich. Der Körper ist in mehrere Dutzend kleine Stoffbündel gewickelt — quadratisch, rechteckig oder oval —, die in überlappenden Schichten angeordnet sind. Einige zeigen noch Gelb-, Blau- oder Grautöne; andere sind stark mit einer beigegrauen puderartigen Substanz beschichtet. Fäden, Schnüre und Bünde bleiben zwischen den Taschen sichtbar. Ihr Inhalt lässt sich aus Fotografien nicht bestimmen: Sie könnten pflanzliche, mineralische oder tierische Materialien enthalten oder Miniaturgegenstände, doch nur eine Röntgenuntersuchung oder eine nicht-invasive Analyse würden dies verifizieren ermöglichen. Die kreisförmige Basis, die teilweise sichtbar ist, trägt rötliche Spuren. Das gesamte Stück hat eine staubige, unregelmäßige und stark verkrustete Oberfläche, was auf einen allmählichen Entstehungsprozess statt auf eine als bloße, definitive Form konzipierte Skulptur hindeutet.
Historisch-künstlerische Analyse und wissenschaftlich fundierte Beschreibung
Dieses Objekt gehört wahrscheinlich zur breiten Familie der Vodun-Religionskunst aus dem südlichen Togo, in der eine geschnitzte Figur nur der Kern eines viel komplexeren materiellen Assemblage sein kann. Claude Rivière beschreibt ein religiöses Universum unter den Ewe in Togo, das vodu, trõ, Ahnen, Afa-Orakeln, Opfergaben, Heilung, Schutz und Objekte, die mit Substanzen versehen sind, die darauf abzielen, eine Beziehung zwischen Individuen und unsichtbaren Mächten herzustellen, verbindet. Tsévié gehört in der Tat zu den Lokalitäten, die in seiner ethnografischen Studie erwähnt werden. Die Skulptur muss daher nicht nur als „Statue“, sondern als composites und transformierbares Objekt betrachtet werden. Suzanne Preston Blier hat gezeigt, dass in der vodun-Kunst Togos und Benins Holz, Textilien, Schnüre, Knochen, Pflanzen und andere Materialien zusammengesetzt werden können, um Objekte zu erzeugen, deren Kraft so stark in ihrer stufenweisen Hinzufügung und Transformation liegt wie in der ursprünglichen skulpturalen Form. Sie betont insbesondere die Mechanismen der „Aktivierung“, die Materialzufuhr und die Bindung, die für bestimmte bocio-ähnliche Skulpturen charakteristisch ist. Das hier gezeigte Objekt lässt sich mit dieser Logik in Verbindung bringen, auch wenn es nicht eindeutig als bocio klassifiziert oder einer spezifischen Vodun zugeordnet werden kann. Die außergewöhnliche Ansammlung von Taschen verwandelt die Silhouette des Menschen nahezu vollständig: Der Körper wird zu einer Architektur aus übereinanderliegenden Schichten. Diese Ästhetik der Addition ist bedeutsam. Sie deutet darauf hin, dass die Wirksamkeit des Objekts im Laufe der Zeit durch die Hinzufügung neuer Elemente, die entsprechenden Bitten, Vorschriften oder ritualen Operationen entsprechen konnten.
Ritualfunktion
In den religiösen Praktiken im Süden Togos sind Objekte, die gemeinhin als „Fetische“ bezeichnet werden, nicht einfach Bildnisse von Göttern. Albert de Surgy beschreibt sie als materielle Vorrichtungen, die geschaffen, geweiht und instand gehalten werden, um die Beziehung zwischen Menschen und spirituellen Mächten zu vermitteln. Ihre Zusammensetzung kann Pflanzen, Pulver, Stoffe, Opfersubstanzen, rituelle Beschwörungen, Libationen und weitere Bestandteile umfassen, die je nach beabsichtigtem Zweck ausgewählt werden. Seine Studie bezieht sich direkt auf Tsévié und zahlreiche Methoden zur Zubereitung und Aktivierung ritualer Objekte. Die in dieser Abbildung sichtbaren Taschen könnten demnach als rituelle Ladungen oder Behälter interpretiert werden, jeder potenziell mit einer bestimmten Substanz, einer Vorschrift oder Absicht gefüllt. Mögliche Funktionen in dieser Tradition umfassen persönlichen oder familiären Schutz, Heilung, Abwehr gegen schädliche Einflüsse, Stärkung einer Person oder eines Heiligtums, Erfüllung eines Wunsches oder Kontrolle bestimmter Kräfte. Vodun-Skulpturen, die in Togo und Benin dokumentiert sind, wurden tatsächlich zum Schutz, zur Heilung und in einigen Fällen auch gegen Gegner gerichtet eingesetzt. Die Smithsonian besitzt zudem fotografische Aufnahmen, die den Einsatz von Vodun-Statuen mit opfernden Flüssigkeiten in der Küstenregion Togos belegen.
Ausgewählte Bibliografie
Rivière, Claude. Religious Anthropology of the Evé of Togo. Nouvelles Éditions Africaines, 1981.
de Surgy, Albert. Nature and Function of Fetishes in Black Africa: The Case of Southern Togo. Paris: L'Harmattan, 1994.
de Surgy, Albert. The Way of the Fetishes: An Essay on the Theoretical Foundations and Mystical Perspective of Fetishists' Practices. Paris: L'Harmattan, 1995.
Blier, Suzanne Preston. African Vodun: Art, Psychology, and Power. Chicago: University of Chicago Press, 1995.
Cartier Foundation for Contemporary Art (Hrsg.). Vodun: African Voodoo. Munich: Hirmer, 2011.
Die hier genannten Publikationen dienen der vergleichenden kunsthistorischen Einordnung. Sie begründen weder die spezifische kulturelle Zuschreibung, noch Datierung oder ursprüngliche Verwendung der fraglichen Skulptur.
Urheberrecht und wissenschaftliche Dokumentation
Einige der Informationen und Fotografien wurden mit Unterstützung künstlicher Intelligenz erstellt und basieren auf veröffentlichten Quellen aus Ethnografie, Archäologie und Kunstgeschichte. Originaltexte und Fotografien können urheberrechtlich geschützt sein. Alle Rechte liegen bei den jeweiligen Rechteinhabern.
Inv. Nr. MAZ33234
Informant: Batoure
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerDetails
Ethnie/ Kultur
Ewe
Herkunftsland
Togo
Material
Holz
Sold with stand
Nein
Zustand
Angemessener Zustand
Titel des Kunstwerks
A wooden sculpture
Höhe
23 cm
Gewicht
250 g
Authentizität
Original/offiziell
Verkauft von
DeutschlandVerifiziert
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
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- +493033951033
- Email:
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