Eine Skulptur aus Holz - Losso - Togo (Ohne mindestpreis)
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Von Dimitri André ausgewählt
Verfügt über einen Postgraduiertenabschluss in Afrikastudien und 15 Jahre Erfahrung in afrikanischer Kunst.
Schätzung € 230 - € 270
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Ein Paar geschnitzte weibliche Losso-(Nawdéba-)Statuetten aus Siou, Togo, mit braungrauer Patina und einer Höhe von jeweils 33 cm.
KI-gestützte Zusammenfassung
Vom Verkäufer bereitgestellte Beschreibung
Paar Losso-(Nawdéba-)Statuetten
Kulturelle Zuordnung: Losso (Nawdéba)
Herkunft: Dorf Siou, Präfektur Doufelgou, Region Kara, Togo
Materialien: Geschnitztes Holz, Pflanzenfasern, braungraue Patina
Datierung: Unbestimmt
Beschreibung
Dieses Paar anthropomorpher Statuetten zeigt zwei stehende weibliche Figuren, die aus Holz geschnitzt sind und eine braungraue Patina aufweisen. Die beiden Figuren weisen eine bemerkenswerte morphologische Ähnlichkeit auf, die sich durch voluminöse Köpfe, zylindrische Körper und kurze, kräftige Beine auszeichnet. Die ovalen, an der Oberseite leicht zugespitzten Gesichter haben tief eingelassene rechteckige Augen, eine lange, gerade Nase, zwei kleine durchbohrte Nasenlöcher und einen horizontalen Mund mit eingeschnittenen Lippen. Sich kreuzende schräge Linien auf den Wangen bilden symmetrische geometrische Muster. Die deutlich modellierten Brüste weisen die Figuren als weiblich aus. Die kurzen Arme hängen seitlich am Rumpf herab. Vertikale und diagonale Einschnitte schmücken den Bauch, während mehrere horizontale Linien die Taille betonen. Ein erhabenes ringförmiges Band trennt den Rumpf von den beiden kräftigen, leicht nach außen gewölbten Beinen. Schnüre sind im Hals- und Taillenbereich erhalten. Die Oberflächen weisen Abriebstellen, Längsrisse und Gebrauchsspuren auf.
Historische und künstlerische Analyse
Diese Skulpturen gehören zum künstlerischen Formenschatz, der den Losso-Völkern im Norden Togos zugeschrieben wird und sich durch eine große Vielfalt anthropomorpher Darstellungen auszeichnet. Ihre Gestaltung betont die geometrische Abstraktion des menschlichen Körpers. Der stark individualisierte Kopf dominiert einen beinahe architektonisch wirkenden Rumpf. Die Arme sind auf seitliche Volumen reduziert, während die Beine für visuelle Stabilität sorgen. Die Einschnitte bilden eine zweite formale Sprache: Sie unterbrechen die Oberflächen und gliedern die Volumen entlang vertikaler, schräger und horizontaler Achsen. Vergleiche mit Skulpturen der benachbarten Lamba sind aufschlussreich, erlauben jedoch nicht die Zuordnung zu einer bestimmten Werkstatt. Die Forschungen von Pierre Amrouche und Thomas Keller heben ausdrücklich hervor, wie schwierig es ist, bestimmte Lamba- und Losso-Arbeiten allein anhand ihres Stils voneinander zu unterscheiden.
Ikonografie
Die Ikonografie beruht auf der Darstellung zweier weiblicher Figuren mit ähnlichen anatomischen und dekorativen Merkmalen. Die gekreuzten Markierungen auf den Wangen könnten auf Körpernarben verweisen, während die Linien am Bauch ein Zeichensystem nahelegen, das mit Identität oder der Präsentation des Körpers verbunden ist. Ohne ethnografische Belege lässt sich diesen Motiven jedoch keine eindeutige Bedeutung zuschreiben. Die Darstellung als Paar legt außerdem nahe, Themen wie Komplementarität, Verwandtschaft oder Zwillingsschaft zu betrachten. Sie belegt jedoch weder eine bestimmte familiäre Beziehung noch die Darstellung von Zwillingen.
Historische und künstlerische Beurteilung
Der ästhetische Reiz dieses Ensembles liegt im Gleichgewicht zwischen Wiederholung und Variation. Die beiden Figuren weisen dieselbe anatomische Struktur auf, unterscheiden sich jedoch in der Modellierung der Gesichter, der Anordnung der Einschnitte und den Körperproportionen. Die Monumentalität der Köpfe steht im Kontrast zur Schlichtheit der Gliedmaßen. Die rechteckigen Augen und die mutmaßlichen Narben verleihen den Gesichtern einen besonders ausdrucksstarken Charakter. Die unregelmäßige Patina, Schnurabdrücke und Schnitzspuren verstärken ihre körperliche Präsenz. Diese formale Geschlossenheit deutet auf eine gemeinsame künstlerische Tradition hin, beweist jedoch nicht, dass die Werke von einem einzigen Bildhauer geschaffen wurden.
Kultureller Kontext
Das Dorf Siou liegt in der historischen Region der Nawdéba, auch Losso genannt, in der Gegend von Niamtougou und Doufelgou. Die historische Forschung unterscheidet die Nawdéba von den benachbarten Lamba, auch wenn die Kolonialverwaltung diese Bevölkerungsgruppen mitunter unter dem allgemeinen Begriff „Losso“ zusammenfasste. Ihre Gesellschaften entwickelten sich in einem Umfeld landwirtschaftlich geprägter Gemeinschaften, das durch langjährige Beziehungen zwischen benachbarten Gruppen, Traditionen der Abstammungslinien und eine beträchtliche sprachliche Vielfalt gekennzeichnet war. Die anthropomorphe Skulptur ist Teil dieses kulturellen Umfelds, doch ihre Bedeutung hängt von den spezifischen Traditionen der jeweiligen Gemeinschaft und dem Verwendungszusammenhang des Objekts ab.
Rituelle Verwendung
In den bildhauerischen Traditionen der Lamba und Losso werden bestimmte anthropomorphe Figuren mit Ahnen, Geistern oder Schutzpraktiken in Verbindung gebracht. Insbesondere Skulpturen, die als alua bezeichnet werden, wurden als symbolische Behausungen gedeutet, die für bestimmte geistige Wesenheiten bestimmt waren. Andere Darstellungen könnten mit dem Gedenken an verstorbene Zwillinge oder mit bestimmten familiären Praktiken verbunden sein. Bei den beiden hier untersuchten Statuetten verdienen mehrere Elemente Beachtung: ihre Paarung, die Markierungen auf ihren Körpern und die erhaltenen Schnüre um Hals und Taille. Diese Merkmale könnten mit einer zeremoniellen Verwendung vereinbar sein. Sie reichen jedoch nicht aus, um eine bestimmte Funktion, etwa im Rahmen eines Fruchtbarkeitsritus oder eines Opfergebrauchs, zu bestätigen.
Historische Bedeutung in der Kunst
Dieses Paar veranschaulicht eine Bildhauertradition aus dem Norden Togos, die lange weniger erforscht wurde als die großen Kunsttraditionen Westafrikas. Seine historische Bedeutung liegt in der Umgestaltung des menschlichen Körpers zu einer Komposition einfacher Volumen, die durch eingravierte Symbole bereichert wird. Die Statuetten zeugen außerdem von der Vielfalt lokaler künstlerischer Traditionen und den Schwierigkeiten ihrer ethnischen Zuordnung.
Sie sind somit ein bemerkenswertes Zeugnis des visuellen Erbes der Nawdéba, dessen Deutung eine Verbindung stilistischer Beobachtung, regionaler Geschichte und ethnografischer Daten erfordert.
Bibliografie — Literatur
Amrouche, Pierre. Corps & Décors: Lamba and Losso Statues from Togo. Paris/Saint-Maur: Galerie Afrique and Amrouche Expertises & Services, 2008.
Keller, Thomas. Northern Togo Statuary. Lully: Keller Arts Premiers, 2018.
Hahn, Hans Peter. Die materielle Kultur der Konkomba, Kabyè und Lamba in Nord-Togo: Ein regionaler Kulturvergleich. Köln: Rüdiger Köppe Verlag, 1996.
Froelich, Jean-Claude; Alexandre, Pierre; Cornevin, Robert. The Peoples of Northern Togo. Paris: Presses universitaires de France, 1963.
Gayibor, Nicoué Lodjou (Hrsg.). History of the Togolese, Volume I: From the Origins to 1884. Lomé: Presses de l'Université du Bénin, 1997.
Urheberrecht und wissenschaftliche Dokumentation
Einige Informationen und Fotografien wurden mithilfe künstlicher Intelligenz erstellt und stützen sich auf veröffentlichte Quellen aus Ethnografie, Archäologie und Kunstgeschichte. Originaltexte und Fotografien können urheberrechtlich geschützt sein. Alle Rechte bleiben den jeweiligen Rechteinhabern vorbehalten.
Informant Ouro
Inv.-Nr. MAZ34795
Höhe: 33 cm / 33 cm
Gewicht: 470 g / 490 g
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerPaar Losso-(Nawdéba-)Statuetten
Kulturelle Zuordnung: Losso (Nawdéba)
Herkunft: Dorf Siou, Präfektur Doufelgou, Region Kara, Togo
Materialien: Geschnitztes Holz, Pflanzenfasern, braungraue Patina
Datierung: Unbestimmt
Beschreibung
Dieses Paar anthropomorpher Statuetten zeigt zwei stehende weibliche Figuren, die aus Holz geschnitzt sind und eine braungraue Patina aufweisen. Die beiden Figuren weisen eine bemerkenswerte morphologische Ähnlichkeit auf, die sich durch voluminöse Köpfe, zylindrische Körper und kurze, kräftige Beine auszeichnet. Die ovalen, an der Oberseite leicht zugespitzten Gesichter haben tief eingelassene rechteckige Augen, eine lange, gerade Nase, zwei kleine durchbohrte Nasenlöcher und einen horizontalen Mund mit eingeschnittenen Lippen. Sich kreuzende schräge Linien auf den Wangen bilden symmetrische geometrische Muster. Die deutlich modellierten Brüste weisen die Figuren als weiblich aus. Die kurzen Arme hängen seitlich am Rumpf herab. Vertikale und diagonale Einschnitte schmücken den Bauch, während mehrere horizontale Linien die Taille betonen. Ein erhabenes ringförmiges Band trennt den Rumpf von den beiden kräftigen, leicht nach außen gewölbten Beinen. Schnüre sind im Hals- und Taillenbereich erhalten. Die Oberflächen weisen Abriebstellen, Längsrisse und Gebrauchsspuren auf.
Historische und künstlerische Analyse
Diese Skulpturen gehören zum künstlerischen Formenschatz, der den Losso-Völkern im Norden Togos zugeschrieben wird und sich durch eine große Vielfalt anthropomorpher Darstellungen auszeichnet. Ihre Gestaltung betont die geometrische Abstraktion des menschlichen Körpers. Der stark individualisierte Kopf dominiert einen beinahe architektonisch wirkenden Rumpf. Die Arme sind auf seitliche Volumen reduziert, während die Beine für visuelle Stabilität sorgen. Die Einschnitte bilden eine zweite formale Sprache: Sie unterbrechen die Oberflächen und gliedern die Volumen entlang vertikaler, schräger und horizontaler Achsen. Vergleiche mit Skulpturen der benachbarten Lamba sind aufschlussreich, erlauben jedoch nicht die Zuordnung zu einer bestimmten Werkstatt. Die Forschungen von Pierre Amrouche und Thomas Keller heben ausdrücklich hervor, wie schwierig es ist, bestimmte Lamba- und Losso-Arbeiten allein anhand ihres Stils voneinander zu unterscheiden.
Ikonografie
Die Ikonografie beruht auf der Darstellung zweier weiblicher Figuren mit ähnlichen anatomischen und dekorativen Merkmalen. Die gekreuzten Markierungen auf den Wangen könnten auf Körpernarben verweisen, während die Linien am Bauch ein Zeichensystem nahelegen, das mit Identität oder der Präsentation des Körpers verbunden ist. Ohne ethnografische Belege lässt sich diesen Motiven jedoch keine eindeutige Bedeutung zuschreiben. Die Darstellung als Paar legt außerdem nahe, Themen wie Komplementarität, Verwandtschaft oder Zwillingsschaft zu betrachten. Sie belegt jedoch weder eine bestimmte familiäre Beziehung noch die Darstellung von Zwillingen.
Historische und künstlerische Beurteilung
Der ästhetische Reiz dieses Ensembles liegt im Gleichgewicht zwischen Wiederholung und Variation. Die beiden Figuren weisen dieselbe anatomische Struktur auf, unterscheiden sich jedoch in der Modellierung der Gesichter, der Anordnung der Einschnitte und den Körperproportionen. Die Monumentalität der Köpfe steht im Kontrast zur Schlichtheit der Gliedmaßen. Die rechteckigen Augen und die mutmaßlichen Narben verleihen den Gesichtern einen besonders ausdrucksstarken Charakter. Die unregelmäßige Patina, Schnurabdrücke und Schnitzspuren verstärken ihre körperliche Präsenz. Diese formale Geschlossenheit deutet auf eine gemeinsame künstlerische Tradition hin, beweist jedoch nicht, dass die Werke von einem einzigen Bildhauer geschaffen wurden.
Kultureller Kontext
Das Dorf Siou liegt in der historischen Region der Nawdéba, auch Losso genannt, in der Gegend von Niamtougou und Doufelgou. Die historische Forschung unterscheidet die Nawdéba von den benachbarten Lamba, auch wenn die Kolonialverwaltung diese Bevölkerungsgruppen mitunter unter dem allgemeinen Begriff „Losso“ zusammenfasste. Ihre Gesellschaften entwickelten sich in einem Umfeld landwirtschaftlich geprägter Gemeinschaften, das durch langjährige Beziehungen zwischen benachbarten Gruppen, Traditionen der Abstammungslinien und eine beträchtliche sprachliche Vielfalt gekennzeichnet war. Die anthropomorphe Skulptur ist Teil dieses kulturellen Umfelds, doch ihre Bedeutung hängt von den spezifischen Traditionen der jeweiligen Gemeinschaft und dem Verwendungszusammenhang des Objekts ab.
Rituelle Verwendung
In den bildhauerischen Traditionen der Lamba und Losso werden bestimmte anthropomorphe Figuren mit Ahnen, Geistern oder Schutzpraktiken in Verbindung gebracht. Insbesondere Skulpturen, die als alua bezeichnet werden, wurden als symbolische Behausungen gedeutet, die für bestimmte geistige Wesenheiten bestimmt waren. Andere Darstellungen könnten mit dem Gedenken an verstorbene Zwillinge oder mit bestimmten familiären Praktiken verbunden sein. Bei den beiden hier untersuchten Statuetten verdienen mehrere Elemente Beachtung: ihre Paarung, die Markierungen auf ihren Körpern und die erhaltenen Schnüre um Hals und Taille. Diese Merkmale könnten mit einer zeremoniellen Verwendung vereinbar sein. Sie reichen jedoch nicht aus, um eine bestimmte Funktion, etwa im Rahmen eines Fruchtbarkeitsritus oder eines Opfergebrauchs, zu bestätigen.
Historische Bedeutung in der Kunst
Dieses Paar veranschaulicht eine Bildhauertradition aus dem Norden Togos, die lange weniger erforscht wurde als die großen Kunsttraditionen Westafrikas. Seine historische Bedeutung liegt in der Umgestaltung des menschlichen Körpers zu einer Komposition einfacher Volumen, die durch eingravierte Symbole bereichert wird. Die Statuetten zeugen außerdem von der Vielfalt lokaler künstlerischer Traditionen und den Schwierigkeiten ihrer ethnischen Zuordnung.
Sie sind somit ein bemerkenswertes Zeugnis des visuellen Erbes der Nawdéba, dessen Deutung eine Verbindung stilistischer Beobachtung, regionaler Geschichte und ethnografischer Daten erfordert.
Bibliografie — Literatur
Amrouche, Pierre. Corps & Décors: Lamba and Losso Statues from Togo. Paris/Saint-Maur: Galerie Afrique and Amrouche Expertises & Services, 2008.
Keller, Thomas. Northern Togo Statuary. Lully: Keller Arts Premiers, 2018.
Hahn, Hans Peter. Die materielle Kultur der Konkomba, Kabyè und Lamba in Nord-Togo: Ein regionaler Kulturvergleich. Köln: Rüdiger Köppe Verlag, 1996.
Froelich, Jean-Claude; Alexandre, Pierre; Cornevin, Robert. The Peoples of Northern Togo. Paris: Presses universitaires de France, 1963.
Gayibor, Nicoué Lodjou (Hrsg.). History of the Togolese, Volume I: From the Origins to 1884. Lomé: Presses de l'Université du Bénin, 1997.
Urheberrecht und wissenschaftliche Dokumentation
Einige Informationen und Fotografien wurden mithilfe künstlicher Intelligenz erstellt und stützen sich auf veröffentlichte Quellen aus Ethnografie, Archäologie und Kunstgeschichte. Originaltexte und Fotografien können urheberrechtlich geschützt sein. Alle Rechte bleiben den jeweiligen Rechteinhabern vorbehalten.
Informant Ouro
Inv.-Nr. MAZ34795
Höhe: 33 cm / 33 cm
Gewicht: 470 g / 490 g
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerDetails
Ethnie/ Kultur
Losso
Herkunftsland
Togo
Material
Holz
Sold with stand
Nein
Zustand
Angemessener Zustand
Titel des Kunstwerks
A wooden sculpture
Höhe
33 cm
Gewicht
960 g
Authentizität
Original/offiziell
Verkauft von
DeutschlandVerifiziert
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
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- DE241193499
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