Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartell Offset von Gerhard Richter (*)
Editiert im Zuge der Ausstellung “Du musst es sehen…” in der Fundación Juan March im Jahr 2025.
Wiedergabe des Werks STRIP (921-2) von Richter aus dem Jahr 2011, das Teil der Sammlung der Fondation Louis Vuitton in Paris ist.
Veröffentlicht von der Fundación Juan March.
Autorisierte Drucklegung mit Copyright.
Großformat.

*** LETZTE EXEMPLARE ***

- Blattabmessungen: 96,7 x 61,5 cm
- Jahr: 2025
- Zustand: Ausgezeichnet (dieses Werk ist noch nie gerahmt oder ausgestellt worden, immer in einer Fachmappe für Kunst aufbewahrt, daher in perfektem Zustand)
- Provenienz: Privatbesitz.

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(*) Gerhard Richter, der noch aktiv ist und über neunzig Jahre alt, traute sich, Adorno zu widersprechen, indem er erklärte, dass es auch nach Auschwitz Poesie gäbe.
Dieser Autor, geboren 1932 in Dresden, an der Kunstakademie ausgebildet und seit 1961 in Westdeutschland ansässig, hat im Grunde das Zentrum seines Schaffens darauf ausgerichtet, zu reflektieren, inwieweit es möglich war, Kunst nach dem Nationalsozialismus und dem Holocaust zu machen. Er bevorzugte es, einige seiner frühen Leinwände zu zerstören, die manchmal die Titel Ejecución oder Hitler (1962) trugen; ihnen sollten Mitte der sechziger Jahre, mit besserer materieller Aussicht, Tía Marianne, Tío Rudi oder Sr. Heyde folgen, die auf Voraufnahmen basierten und sowohl auf die deutsche Vergangenheit als auch auf seine eigene familiäre Geschichte Bezug nahmen.
Parallel begann er, visuelle historische Zeugnisse zu sammeln, teils privat, wie Fotos, Zeitungsausschnitte und Skizzen, in dem er sein Atlas nannte, aus dem er bis heute unaufhörlich Quellen ableitet; zu diesem Archiv gehören auch wieder Bilder von Konzentrationslagern, die er in den neunziger Jahren erstmals als Malmotive verwenden wollte, diese Idee jedoch verworf.
Richter versteht die Kunst als Katalysator von Problemen und als Problem an sich: Er hat sich für die andere Seite der Malerei interessiert, die Bestimmung des Sinns des Malakts zu bestätigen, um ihn später zu negieren und die Abstände zwischen der darstellenden Malerei von Motiven und jener anderen zu betonen, die über sich selbst und nicht über die Realität nachdenkt.
Als er beschloss, die Deutsche Demokratische Republik zu verlassen, tat er dies nach der Entdeckung der Arbeiten Fontanas und Pollocks auf der Kasseler Documenta 1958: Beide waren ein Aufschwung für ihn in dem Schluss, dass seine Suche darauf basieren würde, gegen die Malerei zu kämpfen, ohne sie aufzugeben. Unter dem Einfluss anderer europäischer Autoren (Giacometti und Dubuffet) begann er, Bilder in Öl zu reproduzieren, und, bestrebt, sich von der deutschen Tradition zu lösen, begann er einen künstlerischen Weg, der unabhängig sein sollte, zwischen philosophischem Skeptizismus und Gravität.
Diese Fotografien, die Richter nährten, erschienen ihm zugleich bitter: Er glaubte, sie würden vegetieren und ein nomadisches, elendes Leben führen; auch, dass er sie neu schaffen, retten könnte. Für den Deutschen darf der Maler den Charakter seines Modells nicht ausdrücken, und wenn er auf Basis eines Fotos arbeitet, wird er keine einzelne Person darstellen, sondern ein Bild, das nichts mit ihr zu tun hat. Der Sinn der Ähnlichkeit wäre nutzlos.
Indem er dieses Gedankengut vertiefte, würde beim Malen aus einem Foto der bewusste Gedanke verschwinden: Der Künstler müsse keine Entscheidungen treffen. Es gibt kein Konzept von Originalität, Versuchung zu beschreiben, Sentimentalität, thematischer oder ikonografischer Inhalt… Deshalb müsse das Publikum auch seine Seh- und Denkgewohnheiten ändern: Wenn das Gemälde nicht mehr nachahmt und nicht als Dokument interpretiert werden kann, müsse man in ihm eine Irrealität suchen, in der Ironie Platz findet.
Worin bestehen seine Techniken? Richter kopiert Öl auf grundiertes Leinwand, mit Präzision und ohne die Absicht, etwas hinzuzufügen oder zu entfernen, anonymen Fotos ohne ästhetische Ansprüche oder augenscheinlich emotionalen Wert. Er verändert oder entstellt die Ausgangsbilder nicht, und sein Grund liegt vor seiner Kunst: Ich muss, wie Bacon, nicht deformieren; die Objekte sind bereits beängstigend genug.
Das dominierende Grau in vielen seiner Werke steht in Verbindung mit dem Null-Wunsch, eine Meinung auszudrücken; noch einmal, um seine Worte zu zitieren, ist Grau besser geeignet als jede andere Farbe, um überhaupt nichts zu repräsentieren. Dennoch bricht er mit dieser Mechanik durch die Entdeckung, die sein Markenzeichen wäre: das Verwischen der Konturen, das in der Gegenüberstellung mit der Schärfe der klassischen Fotografie den Betrachter zugleich mit dem realen Bild und seiner Auflösung konfrontiert.
Ich muss, wie Bacon, nicht deformieren; die Objekte sind bereits ausreichend erschreckend.
Bezüglich der Auswahl der Bilder, die seine Produktion nähren, wählt Richter nicht zufällig aus. Eines der emblematischsten ist die oben erwähnte Tío Rudi (1965), sein eigener Onkel: scheinbar ein sympathischer Mann, der die Uniform der Nazi-Armee trägt. Der Künstler widmete dieses Werk den Opfern der SS während der Bestrafungsaktion gegen das tschechoslowakische Dorf Lidice im Jahr 1984; es kann daher als Reflexion über Gedenken und Trauer in seinem Land in der Nachkriegszeit verstanden werden. Auch ihn quälten Schmerz und Tod, wie erneut in Tiroteado 2 (1988) demonstriert, Ausdruck seiner Verzweiflung angesichts des Dilemmas, dass unser Auge Dinge erkennen lässt und zugleich das Verständnis der Realität behindert und einschränkt.
Im Jahr 2014, und für die Serie Birkenau, war sein Ausgangspunkt vier Fotos des Lagers Auschwitz-Birkenau, heimlich im Jahr 1944 von jüdischen Gefangenen aufgenommen, die ihr Leben riskierten, um sie zu machen. Sie zeigen sowohl Gelände des Lagers als auch das Innere des fünften Krematoriums, mit zahlreichen Leichen, und sie sind die einzigen erhaltenen Bilder dieser Vernichtungsräume, die aus den Opfern stammen.
Sie wurden erst nach dem Zweiten Weltkrieg veröffentlicht und 1967 hatte Richter bereits mehrere davon in sein Atlas aufgenommen, doch erst durch die Erscheinung einiger in Georges Didi-Hubermans Essay Imágenes a pesar de todo (2008), in dem der Philosoph sie nutzte, um zu analysieren, wie der Holocaust dargestellt werden könnte, verspürte er den Impuls, sie in sein Werk einzubeziehen. Vier Szenen übertrug er mit Graphit und Öl auf Leinwände und malte daraufhin von abstrakten Parametern aus, sodass mit jeder zusätzlichen Schicht die ursprünglichen Motive verschmolzen und schließlich nicht mehr sichtbar waren.
Wir haben uns auf konkrete Werke bezogen, aber um Richter zu verstehen, müssen wir das Gesamtwerk betrachten: Seine verschiedenen Stile waren simultan und damit zweideutig. In einigen wie in anderen suchte er technische Meisterschaft, und global scheinen sie eine große Oper zu artikulieren: Er kultivierte Monochromie und Expressionismus, Hyperrealismus und Abstraktion. Landschaft, Porträt und Stillleben.
Seine Farbmuster sind gut bekannt, die eine gewisse Dekoration in der europäischen Abstraktion infrage stellten; es handelt sich um Industrie-Kataloge, die darauf abzielen, das zu hinterfragen, was Malerei als spektakuläre Brillanz hat, und den Grund der Stile zu schwächen. Die Frucht ähnelt einer Fresko dieser Disziplin im XX. Jahrhundert.
Wie Josef Albers erforschte er auch die Farbfelder aus der geometrischen Form des Quadrats ab den späten Sechzigern, als er von Karten mit industriell produzierten Farbmusterkarten fasziniert war, mit ihrer sanften Perfektion und ihrer Genauigkeit in der Reproduktion von Tönen und Variationsmöglichkeiten. Für Richter riefen diese Quadrate das Gegenteil der emotionalen Betonung, der Ausdruckskraft oder des Erhabenen hervor, das heißt die Eigenschaften, die bis zu den frühen Jahrzehnten des letzten Jahrhunderts als typisch für die Malerei galten.